Выше было показано, что концепция “одновременного пространства” Джотто, противостояла “последовательному пространству” североевропейской живописи. Контраст этот становится особенно отчетливым при сопоставлении фрески Джотто “Святой Франциск, проповедующий птицам” со створкой алтаря “Сотворение животных” работы мастера Бертрама. Если северогерманский мастер расположил птиц, рыб и млекопитающих в ряд или друг над другом, то итальянский художник совместил человека, животных и пейзаж в рамках единого, нерасчлененного живописного пространства. Использованный Джотто метод интеграции позволял зрителю воспринимать все элементы картины одновременно; стиль же Бертрама подразумевает последовательное “прочтение” отдельных мотивов.

Это сравнение превосходно иллюстрирует различие между двумя указанными подходами к формированию живописного пространства. Фреска с изображением святого Франциска - это часть цикла, задуманного Джотто для церкви Сан-Франческо в Ассизи. Предполагалось, что фрески этого цикла будут восприниматься в определенной последовательности, раскрывая перед зрителем деяния святого одно за другим, в хронологическом порядке. Но каждая отдельная фреска должна была восприниматься единовременно, и этой цели служила как живописная, так и реальная архитектурная среда, в которую помещались персонажи. Внутреннее единство сцен “Святой Франциск, молящийся в Сан-Дамьяно”, “Святой Франциск, прощающийся со своим отцом” и “Святой Франциск, поддерживающий церковь” достигается за счет связи между персонажами и зданиями, изображенными на этих фресках. На левой фреске здание церкви Сан-Дамьяно слегка сдвинуто к заднему плану: архитектурные элементы как бы расступаются, открывая обзор событий, происходящих в интерьере. На центральной фреске, в сцене “Прощания”, архитектурные мотивы равномерно распределены между левой и правой частями композиции; неструктурированное пространство в середине ее, через которое проходит центральная ось, служит своего рода разграничительной линией, подчеркивающей идею расставания отца с сыном. Здание, изображенное на левой фреске, - часть того здания церкви, которое поддерживает святой Франциск на фреске справа. Архитектурные элементы правой фрески совмещены таким образом, что колонны и башня рушащейся латеранской базилики опираются на двойные колонны примыкающей к ней спальни.

Все три фрески умещены в рамки одной травеи в ассизской церкви, располагаясь ниже окон. Желая подчеркнуть, что эта последовательность сцен образует единое художественное целое внутри более масштабного архитектурного единства храма, Джотто прибег к следующему приему: живописный фриз, проходящий под серией фресок, в перспективе совмещен с центральной осью средней фрески. Такая трехчастная система образов, объединенных в последовательность, лежит в основе всей декоративной схемы церкви Сан-Франческо. Джотто попытался создать живописную систему, пространство которой было бы совместимо с внутренним пространством храма и его подразделениями.

Создавая такое специфическое живописное пространство, Джотто радикальным образом разошелся с византийской традицией, что невозможно не отметить при взгляде на любую из его фресок в ассизской церкви. Около 1279 года, за два десятилетия до того как Джотто приступил к работе над декором этого храма, Чимабуэ (родившийся в 1240 году во Флоренции) расписал хор, средокрестие и часть трансепта в традиционной "греческой манере". На фресках, украшающих свод средокрестия, восседают евангелисты - монументальные, строгие и неподвижные, в полном соответствии с требованиями византийской школы. Центрально-симметричные позы этих фигур и четкое их расположение на диагоналях нервюр свода - типично северные черты. В готических храмах фигуры такого типа обычно помещались между нервюрами, в результате чего ребра свода, образуя диагонали, формировали композицию с центром в точке замкового камня. Единство изображения, таким образом, базировалось на абстрактной системе геометрических форм и линий, в которую встраивались все живописные элементы.

Еще отчетливее виден этот разрыв с традицией при сравнении двух композиций “Богоматерь на престоле” - работы Чимабуэ и работы Джотто. Между появлением на свет двух этих произведений прошло всего два десятка лет, но различия между плоскостным изображением Чимабуэ и пространственной композицией Джотто поразительны. Престол, на котором восседает Мадонна у Чимабуэ, состоит из башен Небесного Иерусалима; у Джотто же он превращается в реалистичный трон с подушками и ступенями, украшенный филигранным орнаментом. Лица ангелов на картине Чимабуэ выдержаны в том же формальном стиле, что и лица Мадонны и Младенца. Джотто, напротив, подчеркивает несходство между утонченными чертами внешности Марии, детским личиком Младенца Христа и лицами окружающих трон ангелов и библейских персонажей, которых легко отличить друг от друга по прическам и бородам. Более того, в произведении Джотто фигуры вопреки византийской

традиции становятся за счет своей “объемности” динамичными. Реалистическая Мадонна Джотто, исполненная внутреннего достоинства, словно бы приподнимается с трона навстречу зрителю. Фигуры ангелов, стоящих по обе стороны престола, как на галереях, способствуют размыканию пространства, подчеркивая центральную часть композиции.

Для фресок Джотто характерно динамичное взаимодействие между формами человеческого тела и складками одежд. И те, и другие способствуют структурированию фигуры. Вне сомнения, Джотто понимал, что форма драпировки должна соответствовать движению скрытого под ней тела. На фреске “Воскрешение Лазаря” из капеллы дель Арена в Падуе все движения фигур четко отражаются в складках их одеяний. Более того, движения эти, соответствуя по смыслу взаимодействию персонажей, образуют композиционную структуру, основанную на наблюдениях за реальным общением между людьми, а не на традиционной эстетике, предписанной иконографическим каноном.

Все эти особенности подчеркивают различие между Чимабуэ и Джотто в подходе к изображению фигур и характеризуют эволюционный скачок, необходимый для развития принципов пространственной передачи форм человеческого тела, а следовательно, и человеческой индивидуальности. Возможно, именно это имел в виду живший почти в одно время с Джотто писатель Боккаччо, когда восхвалял Джотто как величайшего из художников, способного изображать “сущность вещей”, а не просто их видимость.

Выше уже отмечался факт сходства между фресками Чимабуэ, украшающими свод средокрестия в Сан-Франческо, и типичной росписью сводов в готических соборах к северу от Альп. Точно так же имели своих предшественников в готическом искусстве и драпированные фигуры Джотто. В связи с этим следует обратить внимание на пластический декор готических соборов, в первую очередь - на драпировки статуй, украшающих западный портал собора в Реймсе. Правда, здесь доминирует характерно готический стиль с широкими складками, однако за счет жестов и движения фигур складки в соответствующих местах разглаживаются и прилегают к телу. Фигуры святых и библейских персонажей благодаря этому выглядят более тяжелыми и вещественными; особенно это очевидно в случае более мелких сидящих фигур на внешнем откосе портала.

Определенную близость Джотто к северным стилям можно заметить и на примере декоративной системы капеллы дель Арена в Падуе. В первую очередь здесь следует отметить выполненные в технике гризайль фигуры в нишах в нижней части стены, где изображены аллегории добродетелей и пороков. “Справедливость” восседает на готическом троне, спинка которого имеет форму окна с трилистником. Схожими фигурами украшена западная стена интерьера собора в Реймсе; эти миниатюрные скульптуры также помещены в трехлопастные арки. Вполне вероятно, что Джотто был знаком с достижениями строителей французских соборов (скорее всего по зарисовкам, которые привозили в Италию купцы или банкиры) и использовал в живописи некоторые из введенных ими мотивов.

Таддео Гадди, один из учеников Джотто, работал во Флоренции в 1300 - 1366 годах. Около 1328 года он расписал капеллу Барончелли в церкви Санта-Кроче во Флоренции, блестяще применив технические достижения своего учителя. В сценах из “Жития Богоматери” Гадди поставил перед собой две задачи. Во-первых, фрески следовало скомпоновать таким образом, чтобы они заняли все пространство травеи, перекрытой аркой. Во-вторых, путем введения в живопись архитектурных мотивов предстояло создать достаточно “глубокую” сцену для изображаемых событий. Для оформления верхней секции стены под аркой Гадди нашел весьма оригинальное решение. Он изобразил на этой фреске здание храма под нависающей над ним справа скалой, благодаря чему в верхней части композиции образовалось открытое пространство в форме квадрифолия, в который Гадди поместил летящего ангела. Это позволило связать сцены “Изгнания Иоакима из храма” и “Возведения Иоакиму о Рождестве Марии”. В нижних секциях события разворачиваются на фоне интерьеров, чередующихся со сценами под открытым небом. За “Встречей Иоакима и Анны у Золотых ворот” (верхняя левая фреска) следует “Рождество Святого Иоанна Крестителя”, далее - “Введение Марии в храм” и, наконец, “Обручение с Иосифом”. Как и в церкви Сан- Фраческо в Ассизи, живописная архитектура здесь тесно связана с архитектурой реальной, и вместе они образуют структуру “непрерывного повествования”.

Еще полнее потенциал эстетики Джотто был разработан в творчестве его учеников Мазо ди Банко и Бернардо Дадди. Композиция их произведений свободна, движения персонажей - еще более динамичны и экспрессивны. Декоративная система усложнилась. Детали изображаемых сцен служат скорее созданию общей атмосферы, в которой действует группа персонажей, нежели формированию повествовательной последовательности.

Мазо ди Банко был, вероятно, самым самобытным из учеников Джотто. Живописные сцены помещены у него в такое же архитектурное пространство, как у Джотто, но фигуры получили новую интерпретацию: ди Банко подчеркивает жесты и уникальное выражение лица своих персонажей. Руины, включенные в пейзаж на фреске, иллюстрирующей легенду о святом Сильвестре в флорентийской церкви Санта-Кроче создают призрачно-зловещую атмосферу, весьма уместную для сцены, в которой разверзается могила. Сочетание разрушенных стен с тщательно прописанными фигурами персонажей - поистине виртуозное достижение ди Банко. Драматичность этой сцены определяется не столько событиями в целом, сколько действиями отдельных персонажей.

В Сиене живопись развивалась теми же путями, что и в школе Джотто и его последователей, но основатель сиенской школы живописи, Дуччо ди Буонинсенья, придерживался особых, весьма оригинальных эстетических концепций. В основе его произведений все еще лежал византийский стиль, однако Дуччо, как и Джотто, стремился преобразить его. При этом он желал представить размышления о божественном и соответственно о духовном как значительную часть повседневной жизни. Главную свою задачу Дуччо видел в том, чтобы создавать культовые изображения для домашнего пользования, а также обстоятельные и легко доступные для восприятия циклы фресок. Его интересовали не столько тонкости размещения фигур в пространстве или проблемы реалистического изображения предметов, сколько эстетические запросы заказчиков, которые отдавали предпочтение консервативным или придворным стилям. Для таких важных и торжественных сюжетов, как “Преображение Христово” или “Богоматерь на престоле”, наиболее уместными Дуччо казались византийские модели. В результате его “Богоматерь на престоле” 1285 года во многом близка византийскому стилю, однако и в ней уже заметны признаки новых достижений. Конструкция трона, на котором восседает Мадонна, свидетельствует о тонком чувстве пространства; благодаря ей ангелы, жесты которых все еще единообразны, выглядят более реалистичными. Элегантная занавеска, очевидно, стала данью французским вкусам той эпохи и, возможно, была добавлена в композицию по требованию заказчика.

Четверть века спустя Дуччо создал “Маэсту” для собора Сиены. Название “Маэста” - “Ее величество” - давали алтарным картинам и иконам Богоматери, предназначенным для декора общественных мест. Для сиенцев такие изображения имели особое значение: после сражения 1260 года между Сиеной и Флоренцией Царица Небесная стала также Царицей Сиены. Во время осады Сиены горожане отдали себя под защиту Матери Божьей, после чего нанесли поражение численно превосходившим их флорентийцам. С этого момента Богоматерь стала покровительницей города. Поэтому “Маэста” была своего рода государственным символом. С работой Дуччо обращались соответственно: из мастерской в собор ее доставила торжественная процессия, устроенная городскими властями. Верующим, должно быть, казалось, что сама Богоматерь спустилась с небес, дабы занять достойное место на земном престоле. Эта Мадонна, восседающая на мраморном троне, пилястры которого вторят архитектурным элементам собора, предстает одновременно и объектом религиозного поклонения, и королевой, дающей аудиенцию своим подданным. Не вызывает сомнений, что Дуччо избрал такую композицию для своей картины в согласии с политическими интересами заказчиков, которые желали, чтобы Богоматерь и впредь оказывала городу покровительство.

Дуччо отлично знал, как привести реализм в равновесие со священной символикой. Золотой фон и единообразные ряды людей и ангелов, равно как и мозаичный орнамент, все еще принадлежат к традиционному, византийскому репертуару форм. Их предназначение - подчеркивать славу Царицы Небесной и божественный миропорядок. Однако конструкция трона содержит в себе черты типичного для Джотто живописного пространства и придает фигурам Мадонны и Младенца Христа объемность и динамичность. На обороте этого панно изображены 26 сцен “Страстей Господних”, в стиле которых реализм и символизм сочетаются столь же равновесно, хотя и в ином плане. Здесь схематичными и ориентированными на византийскую традицию оказываются элементы природы, а пространство структурировано по модели Джотто. Близки школе Джотто также жесты и позы персонажей; фигуры предстают заметно индивидуализированными и подвижными. Если Джотто сыграл решающую роль в развитии художественных принципов раннего Возрождения, то Дуччо разработал еще более широкую эстетическую концепцию, способную даже поддерживать диалог с византийской традицией. Это объясняет тот факт, что в середине 14 века сиенское искусство ценилось в Европе выше, чем новаторские идеи Джотто и его учеников.

Европейскую славу принес сиенской живописи ученик Дуччо, Симоне Мартини. Петрарка воспел творения этого художника в своих сонетах. Через несколько лет после торжественного внесения “Маэсты” Дуччо в собор Сиены Симоне Мартини также получил заказ на изображение небесной владычицы города - на сей раз для Палаццо Пубблико. Эта фреска, украсившая зал дель Маппамондо, была завершена в 1316 году. В “Маэсте” Мартини заметны следы влияния его учителя, Дуччо, но такие детали, как вздымающийся волнами балдахин, объемность фигуры Богоматери и пространственная группировка ангелов и святых, свидетельствуют о том, что между новым искусством и византийской традицией уже возникала пропасть.

Эффект перспективы, который создается использованной Мартини формой балдахина при рассмотрении его снизу, - несомненное свидетельство пристального внимания к изображению пространства на фресках Джотто. Как и Джотто, Симоне Мартини работал в ассизской церкви Сан-Франческо, где и создал самые значительные свои произведения - фрески для капеллы Святого Мартина (между 1322 и 1326). Архитектурные мотивы, композиционное распределение фигур и вся декоративная система этих фресок идеально гармонируют с реальной архитектурой церкви. Как и Джотто, Мартини располагал живописные образы в расчете на угол зрения посетителя, входящего в собор.

Симоне Мартини можно также считать первым настоящим придворным живописцем. Он работал главным образом по заказам французского королевского дома Анжу и за заслуги перед ним был в 1317 году посвящен в рыцари. Учитывая особый статус и достижения этого мастера, совершенно неудивительно, что в 1340 году, уже в преклонном возрасте, Мартини пригласили работать в Авиньон, к папскому двору. К сожалению, фрески, которыми он украсил портик собора Авиньона, утрачены. Но фрески в папском дворце, датируемые приблизительно 1340 годом (известно, что они были созданы при папе Клименте 4), выполненные учениками Мартини или мастерами его круга, можно видеть и по сей день. Эти фрески, восходящие к древнеримским изображениям садов, уникальны по своей тематике: на них изображены сцены из средневековой сельской жизни. Эстетическая система, развитая Симоне Мартини и его учениками, пользовалась авторитетом не только во Франции, но и во многих других странах Европы.

Не следует забывать, что основным ориентиром развития сиенской живописи после Дуччо долгое время оставалась его “Маэста”. Особенно это верно в отношении сцен “Страстей Господних”, изображенных на оборотной стороне “Маэсты”. Группы фигур, искусно вписанные Дуччо в архитектурное обрамление в сцене “Въезд Христа в Иерусалим”, несомненно, произвели большое впечатление на Пьетро Лоренцетти: композиция Дуччо повторяется на фреске на ту же тему работы Лоренцетти в ассизской церкви Сан-Франческо.

Архитектурные мотивы в произведениях Джотто оказали влияние и на брата Пьетро, Амброджо Лоренцетти. Его, по-видимому, особенно привлекло расположение фигур в “Отречении Святого Петра” Дуччо. Кроме того, его должна была заинтересовать архитектурная композиция с фрески Джотто “Изгнание бесов из Ареццо” в ассизской церкви Сан-Франческо. Обе эти работы Амброджо Лоренцетти почти наверняка использовал при создании уникального городского пейзажа в Палаццо Пубблико. Размещение групп персонажей и отдельных фигур на этой фреске свидетельствует о том, что Амброджо удалось найти более удачное решение проблемы соотношения между человеческой фигурой и архитектурным мотивом, чем Джотто. Кроме того, пропорции у него значительно более точны: на смену архитектурным фантазиям Джотто пришло реалистичное изображение городской жизни.

Так, эксперименты в области живописной передачи пространственной глубины и композиционного распределения групп персонажей привели к формированию четкой композиции, а следовательно - к новой концепции взаимоотношений между объектами живописного изображения, а также между живописным пространством и поверхностью стены. Концепцию живописного пространства Джотто успешно разрабатывали и Аньоло Гадди, и Джованни да Милано, и Альтикьеро да Дзевио. Плоскость стены как переднего плана иллюзорного пространства по-прежнему сочеталась у них с уходящей в глубину изображения перспективой. Но орнаментальное обрамление фрески в капелле Ринуччини во флорентийской церкви Санта-Кроче, созданной Джованни да Милано в 1365 году, открыло новые возможности использования архитектурного мотива в живописи. Сжатое пространство этой композиции теряет свою “архитектурную” функцию, но приобретает декоративную элегантность, несмотря на то что персонажи в сцене “Рождество Девы Марии” помещены в архитектурное обрамление. Грациозность их движений отражается в утонченности орнаментов, которыми украшена эта рама.

Веронский художник Альтикьеро изучал фрески Джотто в Падуе и, основываясь на них, развил новые формы использования архитектурного мотива в живописи. Около 1380 года вместе с Джакопо Аванцо он создал цикл фресок в капелле Сан-Джакомо падуанской церкви Санто (Сан-Антонио). Групповые композиции его “Распятия” сходны с группами фигур у Джотто, но за счет особой структуры архитектурных элементов отступают значительно дальше вглубь, к заднему плану. Всего в нескольких шагах от этой капеллы, в Школе святых, работал в 1511 году юный Тициан, на которого колористическая система и композиция фресок Альтикьеро произвели глубокое впечатление.

Джотто и его ученики и последователи в 14 веке первыми донесли новый способ живописной передачи пространства до общественного сознания. Ориентируясь на их модель восприятия, художники и теоретики раннего Возрождения, такие, как Мазаччо, Филиппо Брунеллески и Леон Баттиста Альберти, вдохновлялись на дальнейшие эксперименты в этой области, стремясь доказать, что пространство можно изобразить на плоскости в правильных пропорциях.

Однако если бы мы свели все достижения итальянского треченто к развитию новых способов визуализации пространства и построения его живописного эквивалента, мы, несомненно, погрешили бы против истины. Готическая живопись также расширила возможности эстетического восприятия. Поверхность превратилась в объем, благодаря чему картина теперь могла восприниматься как своего рода театральная сцена, на которой разворачиваются события и пейзажи. Кроме того, были разработаны композиции, объединившие в себе различные типы пространственной перспективы и изобразительные мотивы.

В этом отношении типичны фрески из зала капитула Санта-Мария Новелла во Флоренции (который с 16 века называют Испанской капеллой). По заказу доминиканского ордена Андреа да Фиренце (Андреа Бонайути) создал здесь многоуровневую аллегорию учения и работы этого монашеского братства, связав ее с историей Спасения. На этой фреске под названием “Путь к спасению” совмещены и приобретают новое измерение различные живописные концепции треченто. Архитектурные мотивы, пейзажи и фигуры значительно варьируются в масштабах в зависимости от того, в какой перспективе они должны восприниматься. Рядом с могучей фигурой святого Доминика, указывающего блаженным праведникам путь к Небесным Вратам, помещена группа танцующих девушек, которые по сравнению с Домиником выглядят миниатюрными. Округлые холмы и высящиеся над ними замки Тосканы на заднем плане кажутся игрушечными по сравнению с монументальным идеализированным изображением собора Флоренции, господствующим на переднем плане. Над всей этой панорамой восседает на небесном троне Бог в окружении ангельского хора. И все эти разнообразные элементы: пейзаж, отдельно стоящие архитектурные сооружения и групповые сцены - совмещены в едином пространстве.

Попытка определить в соответствии с общепринятой классификацией творчество некоторых итальянских живописцев, работавших в начале 15 столетия, поставила бы нас в тупик. Были ли они представителями готического искусства или уже принадлежали раннему Ренессансу? Некоторых из них - например, веронского художника Антонио Пизано (известного под прозвищем Пизанелло) или флорентинца Фра Анжелико, - можно назвать “ренессансными” живописцами только с определенными оговорками.

Проблема здесь состоит в следующем. Пизанелло пользовался средневековыми схемами (подобно тому, как прибегал к средневековым приемам Альтикьеро), однако применял он их на “современный” лад, т.е. в системе композиции (“живописной архитектуры”) Мазолино или Мазаччо, не будучи, правда, знаком с математическими моделями перспективы, разработанными этими художниками. В результате время от времени Пизанелло возвращался к средневековым приемам. В его “Видении святого Евстафия” использованы, с одной стороны, приемы изображения предметов в пропорции (что очевидно при рассмотрении лошади и всадника), вызывавшие ожесточенные споры в ренессансных мастерских Уччелло и Донателло, но с другой - также и репертуар форм “интернациональной готики”. Принцип размещения холмов, деревьев и животных друг на друге восходит к франко-фламандской книжной миниатюре; установлено, что Пизанелло заимствовал мотивы из часослова братьев Лимбург. Точно так же его портрет молодой женщины, предположительно Джиневры д'Эсте, остается плоским, а цветы и бабочки на нем походят на элементы орнаментов с французских или фламандских гобеленов.

Не поддается четкой классификации и творчество Фра Анжелико, произведения которого стоят буквально на грани между готикой и ранним Ренессансом. Фра Анжелико умел совместить в своих работах чувство божественного миропорядка и душевную жажду спасения с математически строгим построением живописного пространства. Утонченные фигуры ангелов и святых на его фресках - это настоящие культовые образы, служащие исключительно целям религиозного созерцания. В середине 15 века Фра Анжелико расписал кельи 45 монахов в монастыре Сан-Марко (Флоренция). Гармоничные пространственные композиции этих фресок и персонажи, замкнувшиеся от мира в благочестивых раздумьях, весьма уместны для украшения келий как мест, предназначенных для уединенного размышления. Одна из таких келий перенесена на фреску “Благовещение”. Святой Сильвестр наблюдает за событиями, разворачивающимися на фоне гладких голых стен и элегантного крестового свода. Эта фреска словно намекает на то, что каждый монах, погрузившись в молитвы, способен воспринять божественное видение даже в пустой келье.

Но в “Благовещении” из Кортоны, напротив, доминируют декоративные формы и орнаменты, близкие к византийским моделям. Золотые лучи, исходящие от ангела, золотые нимбы, золотая инкрустация трона Богоматери и узоры на одеждах персонажей могли бы с равным успехом выйти из-под кисти Дуччо или какого-либо иного сиенского мастера. Священное предание изображается здесь в традиционной форме. Обстановка лоджии, в которую оно помещено, выполнена в соответствии с архитектурными традициями эпохи (моделью послужило здание приюта, построенное несколькими годами ранее по проекту Брунеллески). При том что фигуры Девы Марии и ангела сдвинуты к заднему плану лишь незначительно, архитектурные элементы даны в резкой перспективе. Лоджию обрамляет пейзаж с цветами и пальмой; вдали виден холм, на котором разворачивается сцена изгнания Адама и Евы из Рая.

Фра Анжелико - один из самых интересных живописцев раннего Ренессанса. Бо многих отношениях он все еще работает в стиле готической живописи. Характерное для него сочетание средневековых форм выражения с современными способами видения мира, представленными посредством линейной перспективы, - одно из неоспоримых составляющих всего богатства и разнообразия живописных стилей, использовавшихся в первой половине 15 века. Творчество Фра Анжелико помогает нам понять, что перспективу не следует считать принадлежностью только лишь нового типа живописи: ею часто пользовались, экспериментируя со способами живописного изображения реальности, и мастера позднего Средневековья. Перспективу как математическую концепцию пространства можно рассматривать как своего рода эстетическую модель, иллюстрирующую упорядоченность божественного космоса.