Раскройте Лотреамона! — и вся литература окажется вывернутой наизнанку, словно зонтик!
Закройте Лотреамона! — и все немедленно вернется на свои места...
Франсис Понж

    Поначалу, когда в 1869 г. были напечатаны “Песни Мальдорора”, читающая публика их попросту не заметила во-первых, потому, что тираж издания так и не дошел до прилавков, а во-вторых, также и по причине неожиданной кончины автора, которому не пришлось дожить даже до 25 лет. Когда же благодаря повторной публикации в 1890 г. — на книгу наконец обратили внимание, то прежде всего ужаснулись тем “страстям-мордастям”, которые со смаком живописал никому неведомый “граф де Лотреамон”, а ужаснувшись, не нашли ничего лучшего, как объявить автора умалишенным: “талантливый сумасшедший”, “больной гений” — с сочувствием отзывался о нем Реми де Гурмон, а гораздо менее снисходительный католический писатель Леон Блуа не остановился перед прямой инсинуацией, печатно заявив, будто сочинитель “Мальдорора” “умер в палате для буйнопомешанных”.
    Высказывались, впрочем, и другие суждения. В 1905 г. Андре Жид, которого не упрекнешь ни в душевном нездоровье, ни в симпатии к душевнобольным, сознавался (в дневнике), что чтение Лотреамона вызывает у него чувство стыда за собственные произведения, а несколько позже (в предисловии к изданию “Мальдорора” 1925 г.) писал: “Наряду с Рембо и, возможно, больше, чем Рембо, Лотреамон является провозвестником литературы завтрашнего дня”.
    Жид был проницателен. Ныне никому и в голову не придет считать Лотреамона (как, впрочем, и других маргинальны для XIX в. писателей — от маркиза де Сада до Альфреда Жари) “сумасшедшим”, пусть даже и “гениальным”. Он — классик современной литературы — той, по крайней мере, которая обязана своим возникновением “революции поэтического языка”, свершившейся в XX в., той, с которой связана драма всего новейшего литературного сознания — от сюрреализма до постмодернизма.
    Поскольку, однако, “читающая публика” сегодня, как и во времена Лотреамона, живет, как правило, вдалеке от подобных драм, то “рядового” читателя “Песни Мальдорора” с непривычки прямо-таки ошарашивают и приводят в остолбенение, сменяющееся вскоре жгучим любопытством: а кем, собственно, был человек, обладавший столь “разнузданной” фантазией?
    Здесь любознательного читателя поджидает первое разочарование. Ни в “личности”, ни в “биографии” Лотреамона нет ровным счетом ничего сенсационного; более того, нет и самой “биографии”, ибо какие же “жизнь” и “судьба” могут быть у юноши, умершего едва ли не сразу после окончания лицея? Нельзя даже сказать, что Лотреамон оказался “забыт” современниками: он им был попросту неведом. Поэтому не стоит удивляться, что от этого человека не осталось почти ничего — даже могилы. Сохранилось лишь шесть деловых писем да два официальных документа — свидетельство о рождении и свидетельство о смерти. Все остальное известно нам по косвенным данным, к тому же весьма скудным.
    Тем не менее, мы достоверно знаем, что Лотреамон (точнее, граф де Лотреамон) — это литературный псевдоним, а настоящее имя автора “Песен Мальдорора” — Изидор-Люсьен Дюкасс, что родился он 4 апреля 1846 г. в Монтевидео (Уругвай) в семье французских эмигрантов и, полутора лет оставшись без матери, оказался на попечении отца, который, когда мальчику исполнилось 13 лет, отправил его во Францию: с октября 1859 г. по май 1865 г. он учится в лицеях Тарба и По (департамент Южные Пиренеи), откуда Дюкассы были родом и где жили их состоятельные родственники.
    0 школьных годах Изидора сохранились воспоминания его соученика Поля Леспеса, составленные, впрочем, в 1927 г, когда мемуаристу исполнился уже 81 год, а Лотреамон-Дюкасс стал знаменитостью. Тем показательнее “портрет” юного Изидора, нарисованный Леспесом, по-видимому, не поддавшимся искушению “подтянуть” облик одноклассника до уровня его громкой славы: “Я и сейчас словно вижу перед собой этого высокого худощавого юношу, слегка сутулого, с длинными спускающимися на лоб волосами и пронзительным голосом. В его лице не было ничего замечательного”. Не было ничего экстраординарного или, тем более, “демонического” и во внешнем поведении Дюкасса. Было другое — запойное чтение беллетристики и незаурядное рвение при написании школьных сочинений заданную тему — черты, непосредственно связанные с “творческим обликом” будущего “графа де Лотреамона”.
    Окончив лицей, Изидор, по всей видимости, провел в Тарбе еще 2 года, не торопясь с избранием профессии и предаваясь своему любимому занятию — книгочейству. Вновь его следы обнаруживаются лишь в 1867 г., на этот раз в Париже, куда он перебрался, мечтая, конечно же, о литературной славе. Первый издатель “Песен Мальдорора”, Альбер Лакруа описывает 21-летнего Дюкасса как “высокого, темноволосого, безбородого молодого человека, нервного, собранного и работящего”. Судя по свидетельству Лакруа, как раз в этот период (конец 1867 — начало 1868 г.) Дюкасс и писал (или дописывал?) свое произведение. Во всяком случае, уже в августе 1868 г. у издателя Балиту отдельным изданием вышла “Песнь первая” — без имени автора, замененного знаком ***; в январе 1869 г. она была повторно напечатана — опять-таки со знаком *** вместо имени автора — в коллективном сборнике “Ароматы души”, выпущенном в Бордо.
    Что же до полной публикации “Песен Мальдорора”, то издатели — памятуя, возможно, о судьбе “Цветов зла” Бодлера, над которым был устроен процесс, — лишь пожимали плечами да разводили руками, пока за дело не взялся упомянутый уже Альбер Лакруа, специализировавшийся, в частности, на издании начинающих, “чудных” или “рискованных” авторов — таких, как Золя или Гонкуры. Первое издание “Песен Мальдорора” было отпечатано — на этот раз под псевдонимом “граф де Лотреамон” — осенью 1869 г., хотя в продажу оно смогло поступить лишь через несколько лет после падения Второй империи — в 1874 г. Дюкасса к тому времени уже давно не было в живых: он умер — при невыясненных обстоятельствах — в своей комнате, которую снимал в одном из доходных домов. В лаконичном свидетельстве о смерти сказано лишь, что Изидор-Люсьен Дюкасс, “холостяк”, “литератор” (“других сведений не имеется”), скончался в 8 часов утра, в четверг 24 ноября 1870 г. Кладбище, на котором похоронили злополучного Изидора-Люсьена, было срыто на следующий год после его смерти. Первое издание “Песен” прошло практически незамеченным (его уцененные экземпляры можно было встретить у книгопродавцев еще в 1910 г.). Вот почему Лакруа, словно чувствуя вину перед Дюкассом, попросил своего приятеля, Леона Женонсо, переиздать “Песни”, что и было сделано в 1890 г. Помимо Реми де Гурмона и Леона Блуа на эту публикацию обратил внимание Гюстав Кан, сравнивший (в письме) Лотреамона с Рембо, и юный Альфред Жарри, почувствовавший свою близость к Лотреамону и назвавший его (в “Минутах памятного песка”, 1894) “своим другом из Монтевидео”. Первые большие статьи о Лотреамоне, принадлежавшие Валери Ларбо и Леону-Полю Фаргу, появились только в 1913 г. Прошло еще 7 лет, и на “Песни Мальдорора” обратили внимание сюрреалисты, увидевшие в Лотреамоне своего предшественника и осуществившие — стараниями Блеза Сандрара — 3-е издание книги в 1920 г.
    Примерно так же сложилась судьба второго произведения Лотреамона-Дюкасса, озаглавленного “Стихотворения” (хотя в нем нет ни одной стихотворной строки!). Отпечатанные (на этот раз под настоящим именем автора) в виде двух брошюр в середине 1870 г., “Стихотворения”, подобно “Песням”, представляют собой пародию, но пародию наизнанку. В “Стихотворениях”, тщательно избегая ссылок на источники, автор с нарочитой серьезностью предлагает нам свои афоризмы, на поверку оказывающиеся утрированными и переакцентированными максимами и “крылатыми словами” известных философов, моралистов и поэтов (Паскаль, Ларошфуко, Вовенарг, Гюго и др.). “Стихотворения” — образец так называемой “холодной пародии”; это балансирующая на грани абсурда “апология” классического Разума, Нормы и Закона, торжествующих над Инстинктом, Чувством и Желанием. “Стихотворения” — как бы вторая часть диптиха, тогда как первой являются “Песни”. После смерти Дюкасса “Стихотворения” почти бесследно затерялись: единственный экземпляр был разыскан Реми де Гурмоном. В 1912 г. Ларбо снял с него копию, однако предполагавшегося издания так и не осуществил. Это сделал А. Бретон, опубликовавший первую брошюру (“Стихотворения 1”) во 2-м (апрель 1919 г.), а вторую (“Стихотворения II”) — в 3-м (май 1919 г.) номере своего журнала “Литтератюр”. В 1920 г. “Стихотворения” вышли отдельным изданием с предисловием Филиппа Супо.
    В 20-е гг. к “Лотреамону-Дюкассу приходит, наконец, слава. Его переиздают (с 1922 по 1977 г. вышло 40 изданий — от роскошно-иллюстрированных” до “карманных”), переводят на все европейские языки, читают и на все лады обсуждают. К настоящему времени “Песни Мальдорора” и “Стихотворения” вросли несметным числом исследований, дотошных комментариев и хитроумнейших толкований.
    Вернемся к “Песням Мальдорора”. Это, по существу, — анонимное произведение, связь которого с личной и общественной судьбой автора невозможно установить, что, впрочем, не так уж и страшно — и не только потому, что “всякий раз, когда художника предпочитают его творению, такое предпочтение, возвеличивая гения, унижает искусство” (Морис Бланшо), но и потому, что сама эта анонимность в данном случае эмблематична: “Песни Мальдорора” выросли не из “жизненного опыта” автора (такого опыта, судя по всему, у юноши, до 21 года жившего в лицейском интернате, попросту не было), а из книг, которые он прочитал. Прочитал же он их огромное количество, в некотором отношении уподобившись Дон Кихоту, целиком и полностью погруженному в мир литературного вымысла. Чтобы понять поведение Дон Кихота, его мотивы, нужно знать не столько “испанскую действительность” рубежа XVI— XVII вв., сколько сугубо “литературную действительность” средневекового рыцарского романа, героям которого подражает герой Сервантеса; аналогичным образом, чтобы понять Лотреамона-Дюкасса, нужно знать не столько “французскую действительность” 60-х гг. прошлого столетия, сколько те литературные произведения, которые произвели на него впечатление; ведь “Песни Мальдорора” — если попытаться дать им самое предварительное определение — суть не что иное, как самозабвенная имитация всевозможных беллетристических образцов. В этом их суть. Более того, в отличие от Дон Кихота, одержимого желанием спроецировать литературные идеалы на жизненную “прозу”, не только поверить жизнь этими идеалами, но и навязать ей сублимированные рыцарские ценности, Лотреа мон, по всей видимости, не испытывает ни малейшего интереса к жизненной практике, замыкается в самодостаточном мире книжной культуры. “Нам представляется, — замечал по этому поводу Гастон Башляр, — что для объяснения творчества Изидора Дюкасса не следует выходить за рамки “культурной жизни”. Это — драма культуры, драма, родившаяся в классе риторики...”. И действительно, в “Песнях” невозможно обнаружить ни одного живого впечатления, ни одной ситуации и. персонажа, взятых из “реальности”, ни одного отклика на действительные — прошедшие или текущие — события: это книга о других, ранее прочитанных книгах, которые служат не только предметом подражания, но и мотивировкой “Песен”. Парадоксально, однако эта заведомая “вторичность”, обычно считающаяся свидетельством слабости и ученической несамостоятельности начинающих авторов, у Лотреамона, наоборот, оказывается самой сильной и оригинальной чертой: она побуждает нас к радикальному пересмотру привычных представлений о самом соотношении “жизни” и “литературы”. Однако, чтобы убедиться в этом, следует прежде всего выяснить, каковы характер, смысл и эффект литературного подражания у Дюкасса-Лотреамона.
    Отметим, во-первых, крайнюю впечатлительность, можно сказать, сверхчувствительность юного книгочея к литературным образам, способность “заражаться” ими, переживая вымышленные чувства и настроения как свои собственные. Об эффекте, произведенном на него повестью Бернардена де Сен-Пьера “Поль и Виргиния”, Дюкасс говорит так: “У меня стучали зубы, когда я читал эту историю, печальную от первой до последней строки, в особенности же — эпизод кораблекрушения. Я катался по полу и, стуча ногами, пинал свою игрушечную лошадку”. Во-вторых, вжившись в ту или иную ситуацию, Дюкасс испытывал неодолимую потребность довести ее до логического конца, до пароксизма. Зачитываясь в школе Софокловой драмой “Царь Эдип”, он “находил великолепной сцену, где Эдипу открывается, наконец, ужасная истина, и он, испуская вопли боли и выцарапав себе глаза, проклинает судьбу. Он сожалел лишь о том, что Иокаста не довела трагический ужас до апогея и не покончила с собой прямо на глазах у зрителей!”.
    Этот непроизвольный “нажим”, с которым чувствует и, как мы увидим, пишет Лотреамон, можно определить как утрированную имитацию. Она-то и дает ключ к стилевой манере “Песен Мальдорора”. Однако, чтобы понять эту манеру, необходимо уяснить, что же именно является объектом имитации. Дюкасс сам дал ответ на этот вопрос: “Я воспел зло, как это делали до меня Мицкевич, Байрон, Мильтон, Саути, А. де Мюссе, Бодлер и т. д.”. Иными словами, предметом воспроизведения в “Песнях” является та мифологема “вселенского зла”, которая наиболее законченное воплощение нашла у европейских романтиков, варьировавших ее на всевозможные лады: объект подражания у Лотреамона — европейский литературный романтизм. Мы, быть может, будем вовсе не так скандализированы “разнузданными бесчинствами” героя “Песен” и царящей в них фантасмагорической атмосферой, если узнаем, что и эти бесчинства, и эта атмосфера — всего лишь обобщающая выжимка из того, что творилось в романтической беллетристике (причем как в ее “низкой”, так и в “высокой” ипостасях).
    Важнейшим источником произведения Дюкасса является английский “черный” (или “готический”) роман, превратившийся во Франции в “роман кошмаров и ужасов”, особенно любимый представителями так называемого “неистового” романтизма.
    “Черный роман” — “Замок Отранто” (1765) Горацио Уол-пола, “Удольфские тайны” (1794), “Итальянец” (1797) Анны Радклифф, “Монах” (1796) Мэтью Грегори Льюиса, “Мельмот-Скиталец” (1820) Чарлза Роберта Мэтьюрина и др.- представлял собой (с интересующей нас точки зрения) реакцию против сентименталистской идеализации действительности, сосредоточившись на изображении “жестокой правды”, понимаемой как зловещая изнанка жизни, обнажаемая благодаря вмешательству сатанинского начала, готический роман “тайн и ужасов” дополнил эту “правду” сильным фантастико-приклю-ченческим началом: мрачные замки, загадочные коридоры со множеством пугающих дверей, глухие подземелья, сумасшедшие дома, призраки, прогуливающиеся со светильником в одной руке и с окровавленным кинжалом в другой, монахи-святотатцы, мертвецы, сбежавшие из могил, физический и нравственный вампиризм, садистские истязания, пытки — таков инфернальный антураж “черного романа”, где обычно действует герой-лиходей, наделенный неистовыми страстями, несгибаемой волей и магической притягательностью.
    Во Франции “готическая” литература произвела громадное впечатление: “Монах” был инсценирован в Париже уже в 1798 г., композиторы (Гуно, Берлиоз и др.) сочиняли музыку к либретто по романам Радклифф и Льюиса, художники (Калло, Девериа, Селестен Нантей и др.) наперебой писали картины на “готические” сюжеты, наслаждаясь изображением живописных руин, героев злодейского вида, монахов, неулыбчиво выглядывающих из-под капюшонов, мертвых голов, скелетов, явившихся навестить старых знакомых или заводящих “пляску смерти” где-нибудь на заброшенном кладбище, и т. п.
    О литературе не приходится и говорить: “черный” налет коснулся всех жанров и едва ли не всех писателей. Сказка Шарля Нодье “Смарра” (1821) полна кошмарных видений, его повесть “Мадмуазель де Марсан” (1832) написана под влиянием Радклифф, а знаменитая новелла “Инес де лас Сьеррас” (1837) представляет собой вариацию на тему “кровавой монахини” из романа М. Г. Льюиса с развязкой в духе Радклифф.. Из-под пера Бальзака, захваченного “черной” тематикой, вышли “Наследница Бирага” (1822), “Клотильда Лузиньянская” (1822), “Пират Аргоу” (1825) и др. “Колдун” (1822) написан: под явным впечатлением от романа Мэтьюрина, а “Арденнский викарий” — от романа Льюиса. Когда Гюго писал “Гана Исландца” (1823), перед его глазами, несомненно, стояли сцены из “Мельмота”, причем настолько живо, что один из рецензентов не преминул язвительно заметить: “Этого нагромождения ужасов более чем довольно, чтобы навсегда расшатать нервную систему”. Реминисценции из английских романистов — от Уолпола до Льюиса — нетрудно обнаружить в романе Альфреда де Виньи “Сен-Мар” (1826) или в таких новеллах П. Мериме, как “Души чистилища” (1834), “Венера Илльская” (1844) и др.
    С конца 20-х гг. “черные” мотивы хлынули в массовую беллетристику, где нагнетание всевозможных “ужасов” превратилось чуть ли не в самоцель. Жюль Жанен, автор романа-“бестселлера” “Мертвый осел и гильотинированная женщина” (1829), объявляя всякую сентиментальность “смешной и скучной”, патетически восклицал: “Нет, нам надобна натура ужасная, мрачная... Итак, смелее! тоненькое бордоское вино для нас слишком слабо; выпьем лучше большой стакан водки... И та не очень крепка для нас... Мы можем глотать винный спирт; скоро дойдем просто до эфира... Но крайности да приведут нас к опиуму”. Жанен (впрочем, не без доли иронии) склонен рассматривать писательское ремесло как своего рода вивисекцию: “На Олимпе, мною устроенном, я нагромоздил преступления на злодеяния, гнусность физическую на подлость моральную; я ободрал натуру и, лишив ее белой упитанной оболочки, украшенной нежным румянцем и персиковым пухом, раскрыл все ее сосуды... Настоящая живая бойня! Представьте операцию: молодой здоровый человек лежит на широком черном камне, а два опытных палача сдирают с него кожу, парную и окровавленную, как с зайца, не отделяя от всего ни лоскуточка. Вот избранная мною натура”. Авторы французских “кошмарных” романов стали писать такую “натуру”, рядом с которой фантазии Льюиса и Мэтьюрина кажутся невинной игрой детского воображения: угрюмый колорит был доведен до кромешного мрака, убийства превратились в “кровавые ванны”, а казнь преступника, например, — в его “самогильотинирование”, совершаемое над трупом задушенного ребенка, причем отрезанной голове предоставлялась возможность прогуляться по аду, — как это происходит в анонимной повести “На следующий день после последнего дня приговоренного” (1829) (кстати, откровенном кивке в сторону “Последнего дня приговоренного к смерти” (1828) В. Гюго). Даже Бальзак вынужден был заметить: “Со всех сторон раздаются жалобы на кровавую окраску современных писаний. Свирепость, пытки, люди, брошенные в море, виселицы, каторжники, палачи, холодная и пылкая жестокость превратились в шутовство”.
    “Черная” волна не миновала и “роман для народа”: она проникла и в “социальный” роман (“Парижские тайны 1842—1845), “Вечный жид” (1844—1845) Эжена Сю), и в роман авантюрно-исторический (“Граф Монте-Кристо” (1845— 1846) Дюма-отца), и в роман приключенческий с добродетельным душегубом в главной роли (“Подвиги Рокамболя” (1859), “Веревка повешенного” (1861), “Последнее слово Рокамболя” (1865), “Воскресший Рокамболь” (1866), “Правда Рокамболя” (1867) Пьера Понсона дю Террайля) и др.
    Мальдорор (чье имя можно перевести как “зоревое зло”) вбирает в себя черты протагонистов подобных произведений, комбинирует и синтезирует их. Он создан по типу романтического героя-бунтаря или демонического богоборца, “живущего во зле” именно потому, что он “любит добро”, и даже “творящего добро” как бы наперекор собственному “желанию зла”. “Сверхчеловек”, Мальдорор обладает фантастической силой, отвагой и ловкостью, абсолютной разрушительной мощью, способностью приостанавливать действие законов природы, наделен даром перевоплощения (превращается в орла, спрута, свинью, чудовищного червя и т. п.), вездесущности (он может мгновенно преодолевать пространство и время, появляясь то на городских площадях, то в лесах или в пустынях) и всеведения (умеет проникать в мысли других персонажей и даже читателя) и использует все эти способности для разрушительной агрессии против “божьего мира”. В Мальдороре легко различить не только черты мэтьюриновского Мельмота, но и черты героев Байрона; он напоминает также Люцифера у Гюго (“Бог, конец Сатаны”, 1823), у Виньи (“Элоа”, 1824), лермонтовского Демона, падшего ангела Седара в “Падении ангела” (1838) Ламартина. “Жестокости” Мальдорора заставляют вспомнить о поэме А. де Мюссе “Ролла” (1833), об “ужасных средствах”, к которым “во имя добра” прибегает герой “Конрада Валленрода” (1828) А. Мицкевича, или о той сцене в “Парижских тайнах Э. Сю, где Родольф подвергает пытке школьного учителя и из “справедливой мести” выкалывает ему глаза. Способность Мальдорора менять свое обличье — неотъемлемый атрибут таких персонажей “массовой литературы”, как Родольф, Рокамболь, Монте-Кристо, а позже Арсен Люпен у Мориса Леблана (“Арсен Люпен, вор-джентльмен”, 1907; “Арсен Люпен против Шерлока Холмса”, 1908; и др.) или Фантомас из одноименного романа (1932) П. Сувестра и М. Аллена.
    Мальдорор неудержим в праведном восстании против злого Творца и его мерзостного творения. Бог в “Песнях Мальдорора” — тип “самодовольного кретина”, создавшего человека не только для того, чтобы наслаждаться его страданиями (“Я потому вас истязаю, что ваши муки — мне отрада”), но и для того, чтобы он, растленный и жестокосердный, сам себя истязал. Человек — “образ Божий” под стать своему создателю, и потому оба они заслуживают лишь поношения и праведной мести, которой и упивается Мальдорор. Увидев Творца-антропофага, герой испытал “боль и жалость, вызванные ощущением величайшей несправедливости”, а вслед затем “бешеную ярость” — “разве не достойно ее жестокое чудовище, чьи очерствевшие дети способны лишь изрыгать хулу да изощряться в злодеяниях?” “Пинать, дразнить, язвить тебя, о человек, хищная тварь, тебя и твоего Творца, за то, что породил такую скверну, — лишь в этом суть моей поэзии”.
    Но к богоборчеству — этому “общему месту” романтической литературы — добавляется и другое: человек — не только озлобленное творение злобного Бога, он и его жертва, беззащитная и страдающая, достойная не только проклятий, но и сочувствия. Отсюда, с одной стороны, — образы безвинных страдальцев вроде одинокого ребенка, пытающегося догнать ночной омнибус, находящие параллель в “Парижских тайнах” Э. Сю, в “Отверженных” Гюго (Козетта), у Диккенса, у Достоевского и др., а с другой — мотив неожиданного спасения и образ спасителя (моряки, спасающие Реджинальда; мясник, избавляющий Мервина из мешка; старик-старьевщик, приходящий на помощь сироте, также прочно укорененные в романтической литературе (ср. образ “содержателя карточной игры”, сострадательно дарящего свой плащ продрогшему бедняку в “Мертвом осле...” Ж. Жанена), не говоря уже о подвигах милосердия самого Мальдорора.
    Стремление причинить зло вытекает не из врожденной склонности героя к мучительству, а именно из его сострадательности: “Я явился, чтобы защитить людей”. Мальдорор создан из того же праха, что и все прочие смертные, его кровь имеет тот же цвет, а слезы — тот же вкус, что и у них; поэтому едва ли не всякий раз, как Мальдорор совершает злодеяние, он испытывает муки совести (“О Фальмор... Как ласков его голос... Так он простил меня?..”), а причинив другому боль, тут же стремится искупить вину, причинив ее самому себе. Если Мальдорор палач, то он же и жертва поскольку его ненависть направлена не только на Творца и на созданных им людей, но и на самого себя. Отсюда — парадокс: чем больше герой сострадает человеку, тем нетерпимее становится к его порочности; проявляя безжалостность именно потому, что переполнен жалостью, он начинает крушить весь миропорядок, включая и тех, ради кого он поднял свой мятеж: бунтуя против зла, он лишь умножает его, обозначая тем самым нравственный тупик, в который, будучи доведена до логического конца, заходит важнейшая романтическая мифологема — мифологема богоборчества.
    Симптоматичны и другие литературные “общие места”, к которым столь охотно прибегает Лотреамон-Дюкас; на всех уровнях— от тематического до стилистического - всегда и везде он воспроизводит чужую топику. Таков знаменитый “гимн Океану”, когда Лотреамон пишет: “Как часто задавался я вопросом: что легче измерить, бездну влажных недр океана или глубины человеческой души?”, то он, конечно, вспоминает бодлеровский сонет “Человек и море” (“Кто, море, знает ключ к твоим богатствам скрытым?//Твои, о человек, кто смерит глубины?” — пер. П. Якубовича), а когда называет океан “символом постоянства”, чем тот и отличается от человека (“утром он весел и приветлив, вечером —не в духе, ныне смеется, завтра плачет”), то можно не сомневаться, что перед ним лежит очерк Жюля Мишле “Море”, где сказано “Стихия, именуемая жидкой, подвижной, своевольной, на самок деле никак не меняется. Она — воплощение устойчивости. Что постоянно меняется, так это человек”. Что же до искусных риторических периодов, начинающихся с обращения к Океану (“О древний Океан!..”) и заканчивающихся “приветствием” ему (“Приветствую тебя, о древний Океан!”), то он суть не что иное, как стилистический сколок с молитвенных заклинаний Франсуа де Вольнея в его “Руинах” (1791): “Приветствую вас о сирые руины, святые могилы, безмолвные стены! К вам я взываю, к вам обращаюсь с мольбой”.
    Даже самые “фантастические” или “чудовищные” образы “Песен” имеют свои “прототипы” в романтической литературе. Так, соитие Мальдорора с самкой акулы — отнюдь не плод распаленного юношеского воображения, но, напротив, - прилежно и почти дословно переписанный пассаж из очерка Мишле. Шокирующие же строки: “Две недели надо отращивать когти. А затем — о сладкий миг! — схватить и вырвать из постели мальчика... и вонзить длинные когти в его нежную грудь” — не более чем перифраз бодлеровского “Благословения”: “Когда ж прискучат мне безбожные забавы, // Я положу, смеясь, к нему на эту грудь // Длань страшной гарпии когтистый и кровавый // До сердца самого она проточит путь. И сердце, полное последних трепетаний, // Как из гнезда -птенца, из груди вырву я // И брошу прочь, смеясь, чтоб после истязаний // С ним поиграть могла и кошечка моя” (пер. Эллиса).
    За сценой с виселицей, “на которой раскачивается человек, подвешенный за волосы”, стоит другое бодлеровское стихотворение — “Поездка на Киферу”: “Повешенный был вес облеплен стаей птичьей, // Терзавшей с бешенством уже раздутый труп,//И каждый мерзкий клюв входил, жесток и груб, \ Как долото, в нутро кровавое добычи”; чувство братского сострадания, которое Мальдорор испытывает к несчастному, - также из Бодлера: “Мертвец-посмешище, товарищ по страданью!” (пер. И. Лихачева).
    Примеры можно было бы умножать буквально до бесконечности, потому что “Песни Мальдорора” сплошь состоят и топосов романтической литературы, образуя как бы мозаику из ее образов и мотивов, ситуаций и сюжетных ходов, лирических и повествовательных регистров, строятся на пара- и перифразах, скрытых и открытых реминисценциях, аллюзиях, раскавыченных цитатах и т. п., так что временами можно поду мать, будто Дюкасс написал “Песни Мальдорора”, чтобы еще до рождения В. Шкловского подтвердить его тезис: “Образы— “ничьи”, “божии”. Чем больше уясняете вы эпоху, тем больше убеждаетесь в том, что образы, которые вы считали созданными данным поэтом, употребляются им взятыми от других: почти неизмененными”. “Образы даны, и в поэзии гораздо “больше воспоминаний образов, чем мышления ими”
    Но обращением к романтической топике дело не исчерпывается. Она образует лишь поверхностный литературный слой, к которому непосредственно обращается Дюкасс и под которым “прощупываются более глубокие культурные пласты. Так, Мальдорор — не просто утрированный образ романтического героя: но одно из многочисленных воплощений такого архетипического персонажа (от античных полубогов до Джеймса Бонда), который, обладая человеческой природой и обликом, тем не менее способен совершать “сверхчеловеческие” поступки. От фигуры старьевщика, спасающего одинокое дитя, нити тянутся не только к “добрым старьевщикам” Э. Сю, Фредерш Судье или Феликса Пиа, но и гораздо дальше — через св. Мартина, отдавшего половину своего плаща бедняку, — к евангельской притче о милосердном самарянине (Лк., 10, 30—35). Целый ряд других образов в “Песнях” также приводит к Библии. Мальдорор, скачущий на “знаменитом белом коне”, — апокалиптический всадник смерти (Откр., 6, 2), полчища вшей — современный вариант “саранчи”, вышедшей из “кладезя бездны”, когда вострубил пятый ангел (Откр., 1—3). Сцена пиршества жестокого Бога, непосредственно напоминая, с одной стороны, аналогичную картину из бодлеровского “Отречения святого Петра” (Бог здесь — упившийся тиран”, для которого “симфоний лучше нет, // Чем стон замученных и корчащихся в пытке, // А кровью, пролитой и льющейся в избытке, // Он все еще не сыт за столько тысяч лет” — пер. В. Левика), в то же время соотносима с “великой вечерей Божией”, на которую ангел созывает птиц, чтобы “ пожрать трупы царей, трупы сильных, трупы тысяченачальников, трупы коней и сидящих на них, трупы всех свободных и рабов, и малых и великих” (Откр., 19, 17—18).
    Круг подобных реминисценций может сужаться или расширяться в зависимости от культурного кругозора самого интерпретатора, однако дело не в самих по себе конкретных аллюзиях, а в том именно факте, что “Песни Мальдорора” — это книга, пронизанная сугубо литературными “силовыми линиями”, когда любой мотив, образ, ситуация на поверку оказываются готовым культурным топосом, способным до бесконечности отсылать к другим топосам, становясь и точкой их пересечения, и точкой их иррадиации, так что все они образуют замкнутое пространство, состоящее из множества взаимоотра-жающих литературных зеркал; это книга, к которой в полной мере могут быть отнесены слова поэта: “Не повторяй — душа твоя богата — // Того, что было сказано когда-то, // Но, может быть, поэзия сама — // Одна великолепная цитата” (А. Ахматова).
    Предаваясь упоенному “цитированию”, сам цитирующий стремится без остатка раствориться в воспроизводимых им топосах, ни под каким видом не желает появляться на сцене собственного произведения: в “Песнях Мальдорора” нет и намека на личность человека по имени Изидор Дюкасс: ни в одной строке нам не дано встретиться с его прямым взглядом, расслышать неискаженный голос, узнать его собственную точку зрения на жизнь. Вместо себя он выставляет — и заставляет говорить — вымышленную фигуру, некоего “графа”, именующего себя Лотреамоном, каковой “граф” более всего напоминает “летописца” или даже “писца” при Мальдороре, прилежно запечатлевающего его “деяния и подвиги”. Но в отличие от настоящих писцов Лотреамон изъясняется отнюдь не бесстрастным (“сухим”, “казенным” или “протокольным”) языком, но постоянно имитирует чью-либо стилевую манеру, беспорядочно перескакивая с одного дискурса (типа речи) на другой, так что в конце концов в “Песнях” возникает настоящая какофо ния множества разнородных литературных голосов: голос “черного” романа вплетается в голос мелодрамы, его перебивает звучание лирического дискурса, который исподтишка вытесняет дискурс эпический, сменяющийся громкой патетической декламацией, переходящей в регистр школьной риторики, которую в свою очередь неожиданно заглушают интонации естественнонаучного дискурса, а их — интонации дискурса философского или исторического и т. п.
    В конечном счете можно сказать, что подлинным предметом изображения в “Песнях” является не Мальдорор как таковой, но те “топосы” и “дискурсы”, при помощи которых о нем повествуется (с литературной точки зрения, Мальдорор — не более чем мотивировка, позволяющая автору вводить и “озвучивать” образы всевозможных литературных “языков”). Пытливое внимание Дюкасса сфокусировано вовсе не на “мире”, а на чужом слове о нем, он создает не “образы действительности”, а образы различных “точек зрения” на нее, так что в конечном счете и возникает текст, всецело построенный не из материала “жизни”, но из материала других, предшествующих ему литературных текстов. В этом смысле “Песни Мальдорора” — идеальный пример произведения, в котором не только нет “единого языка и стиля”, но и сам автор выступает “без собственного прямого языка”, находясь не в одной из социально-языковых “плоскостей” текста, а в “организационном центре пересечения плоскостей”.
    В данном отношении Дюкасс весьма напоминает Серена Киркегора, почти все свои произведения выпустившего под псевдонимами: пользуясь приемом “косвенного мышления”, то есть приписывая подставным “авторам” различные экзистенциальные позиции (себя же объявив не более чем скромным “секретарем” при них), Киркегор получает возможность театрально разыграть многоголосую драму “жизненных идей”, выставив их на всеобщее обозрение и испытав “на прочность”. Дюкасс поступает аналогичным образом, только на этот раз испытанию подвергаются не различные виды экзистенциального мирочувствования, а типы литературного мышления: автор “Песен” подобен режиссеру-постановщику, который, скрывшись в полутьме зрительного зала, руководит оттуда спектаклем, где действующими лицами оказываются чужие топосы и дискурсы, которые подвергаются безжалостному нажиму и трансформации, меняющей — иногда до неузнаваемости — их исходный смысл.
    Диапазон этого трансформирующего давления у Дюкасса очень широк: от дословного цитирования имитируемого текста — через тончайшее пастиширование или пародийную стилизацию — до резкого смещения всех пропорций и карикатурного коверкания исходного образца.
    Приведем несколько примеров.
    1)“Плагиат”. Как всегда, не без лукавства, Дюкасс писал: “Плагиат необходим. Вплотную следуя за фразой автора, перенимая его выражения, он искореняет ложную идею, заменяет ее идеей истинной”. Среди таких “истинных идей”, которых немало в “Песнях”, наиболее известно описание стаи скворцов, дословно списанное из “Энциклопедии естественной истории” д-ра Шеню. “Смещающий” эффект возникает здесь за счет невозможной, казалось бы, смены текстового окружения: будучи изъят из сугубо “ученого” сочинения, отрывок, перенесенный в контекст лиро-эпической “песни”, неизбежно окрашивается в ее тона (сохраняя при этом и старые), расщепляется в смысловом отношении, приобретает двойное звучание, благодаря чему становится “знакомым незнакомцем”.
    2) Стилизация, имеющая два крайних предела: а) пастиширование, заключающееся в нарочитом следовании манер другого автора; б) пародийная стилизация, заостряющая характерные черты имитируемой манеры — вплоть до выворачивания ее наизнанку.
    а) Примером пастиширования может служить уже упоминавшаяся строфа о “древнем Океане”, где Дюкасс с видимым усердием подражает самым разным авторам — от лиро-эпика Вольнея и лирика Бодлера до квазинаучной эссеистики Мишле. В результате обнаруживается, что один и тот же предмет с одинаковым успехом может быть описан и “воспет на самых разных литературных “языках”, потому что все они в одинаковой мере условны, неадекватны его сокровенной “сущности”. Ни одному из них Дюкасс не отдает предпочтения, ни одному не готов ввериться безоговорочно, сделать неотчужденным орудием собственного мировидения; оттого-то он и меняет их — на протяжении нескольких страниц — с необыкновенной легкостью: он не “говорит” на этих языках, а их изображает, строит их слегка объективированные образы; к тому же, вырванные из привычного жанрового контекста, прописанные с тонким, но все же заметным нажимом, а затем насильственно принужденные к соседству, эти языки сами начинают остранять друг друга.
    б) Пример пародийной стилизации — строфа, повествующая о том, как Мальдорор “был создан злым”. Здесь объектом отчуждающей объективации оказывается эмфатический дискурс: чрезмерно напрягаемый за счет нагромождения риторических вопросов и восклицаний (“Вняли ли вы моим словам, о люди?”; “Роковая прихоть судьбы!”; “Подумать страшно!”), он настораживает и вызывает инстинктивное недоверие, усугубляющееся явным противоречием между приподнятыми интонациями повествователя и зловещим характером того, о чем он повествует.
    3) Пародия во всех ее возможных формах (утрирование, язвительное передразнивание, коверкание, окарикатуривание и т.п.)— излюбленный прием Дюкасса, составляющий стилевую доминанту “Песен Мальдорора”. Вживаясь во внутреннюю логику чужой мысли, образа, стиля, Дюкасс, додумывая ее до конца, стремится реализовать все заложенные в ней возможности. Отсюда — не знающая никакой меры гиперболизация. Так, отправной точкой строфы о вшах послужило соответствующее место из “Классической зоологии” Ф.-А. Пуше, где говорится о необыкновенной плодовитости этого насекомого, способного в течение двух месяцев произвести на свет 18000 себе подобных. Впечатлительный Дюкасс немедленно доводит эту цифру до нескольких миллионов, но, не довольствуясь этим, ухватывается за саму идею “жизненной силы” вшей и начинает развивать ее во всех мыслимых направлениях: вшивое-де потомство не только устрашающе многочисленно, но к тому же прожорливо и свирепо до невероятия, в подтверждение чего приводятся живописно-устрашающие детали. Превращение вши в слона опять-таки дает простор фантазии: слоноподобная вошь, приходя в неистовство, начинает вытаптывать все на своем пути и т.д.: невинная энциклопедическая справка оказывается предлогом для возникновения лавины фантасмагорических образов, превращающихся, в конце концов, в издевательское “похвальное слово” вшам, в гротескную пародию на риторический энкомий.
    Примером окарикатуривающего нажима может служить обращение Дюкасса с бодлеровским сонетом “Человек и море”, где мрачные провалы человеческой души сравниваются с бездонными водными пучинами: бодлеровскую эмфазу (“О близнецы-враги! О яростные братья!”) автор “Песен” превращает в требование, не чуждое насмешливой издевке: “Отвечай, Океан! Хочешь быть моим братом?”
    Нетрудно убедиться, что по принципу такого пародийного утрирования сконструировано большинство персонажей “Песен” (от Мальдорора до его антагониста — Бога), а также все без исключения “чудеса” и “ужасы”, ими творимые.
    Во всех этих случаях действует один и тот же механизм “уподобления-расподобления”: имея дело с неким исходным материалом в виде литературных “общих мест”, Дюкасс начинает со старательного им подражания, в процессе которого как бы разогревает их, доводит до “белого каления” (А. Бретон), размягчает, а затем перековывает таким образом, что, случается, их едва можно узнать. Эффект оказывается двойственным: с одной стороны, давно износившиеся, полумертвые клише как бы гальванизируются, оживают, обретая - на какое-то время — способность впечатлять нас, однако, с другой стороны, очевидно, что дюкассовские образы откровенно перегреты, явно перенапряжены, слишком ярко раскрашены, слишком “лезут в глаза”, чтобы их можно было принимать всерьез, вверяться им безоглядно. Эти образы сами себя обесценивают, теряют желанную силу воздействия, подобно тому как теряет ее тонкий и нежный аромат, доведенной до чрезмерной концентрации. И действительно, сцены и эпизоды, которые у Льюиса или Мэтьюрина действовали безотказно, от которых у их современников шевелились волосы на голове, — такие сцены пройдя через дюкассовские “трансформации”, превращаются в обыкновенные “страшилки”, способные — хитровато подмигивает автор некоторым взрослым, не надеясь на их литературное чутье, — “напугать лишь маленьких детей”.
    Эти слова суть не что иное, как смысловая точка, поставленная Дюкассом в конце “Песен Мальдорора”, многозначительное резюме, над которым стоит задуматься. Да, произведение Лотреамона-Дюкасса — пародия на романтизм, это несомненно. Однако мало ли подобных пародий (пусть и не таких блестящих) было написано как до, так и после “Песен”? Как собственно литературная пародия, целиком принадлежащая своему времени, эта книга вряд ли может представлять интерес для кого-нибудь, кроме профессиональных историков литературы, а как собрание жутких историй способна, пожалуй, увлечь одних только подростков среднего и старшего школьного возраста.
    Так кто же такой Изидор Дюкасс? “Запоздалый романтик в ироническом экстазе выкликивающий лебединую песнь некогда могущественного литературного направления, в последний раз пытающийся “выжать сок” из мотивов, вот уже как несколько десятилетий утративших свежесть и вкус? Или же напротив, это человек, бесповоротно прощающийся с романтической культурой, юное дарование, раз и навсегда переболевшее романтизмом, становящийся поэт, твердо решивший обрести собственное лицо и “вышелушивающий” его из “разнопластной скорлупы... сугубо книжных понятий о жизни”, “тужащийся прорасти из породы вековых культурных образований”?
    Скорее всего, ни то, ни другое. С одной стороны, в “Песнях
    Мальдорора” романтическая культура говорит слишком навязчиво и громко, чтобы считать “Песни” знамением ее тихого “излета”, а с другой — автор настолько демонстративно привлекает внимание к собственному молчанию, отсутствию, едва ли не тыча пальцем в свою анонимность, что говорить хотя о потугах .к “вышелушиванию” из “вековых культурных образований” довольно трудно.
    Дюкасс действительно вышел из романтизма, однако не только в том смысле, что, как литератор, он не владеет никаким иным языком, помимо языка Байрона, Ламартина и Гюго, и в том прежде всего, что ему дано было во всей полноте (пусть и чисто интуитивно) пережить проблему, поставленную именно романтиками, — проблему саморефлексии культурного сознания, впервые обратившего взгляд не вовне, а внутрь себя на свое собственное бытие, задумавшегося о собственных предпосылках и основаниях. Эта драма аналитической интроспекции культуры с особой силой и отчетливостью проявилась в литературе.
    Речь идет о драме “нечистой совести” литературы, неотступно (хотя и с “передышками”) разыгрывающейся на литературных подмостках вот уже на протяжении 200 лет: первый прошел под знаком “романтической иронии”, а последний (последний ли?) ставит современный “постмодернизм”. “Пе Мальдорора” (“поток едких признаний, питаемый тремя веками нечистой литературной совести” Ж. Грак) — беспримесный, можно сказать, классический образец такой драмы, перекидывающий логический мостик от романтиков к “постмодерну”, причем подчеркнем, что речь идет вовсе не о собственно “внутрилитературных” проблемах, представляющих интерес для одних только профессионалов. Нет, эта драма касается каждого из нас, поскольку она связана с самим существованием литературы как социального института: ведь любому читателю приходилось хоть раз в жизни поежиться от непривычного холодка, когда он, движимый естественным желанием перечитать любимое произведение, воскресить приятные ощущения, испытанные 5, 10,20 лет тому назад, вдруг с неудовольствием обнаруживал, что “милый вымысел”, некогда заставлявший его “обливаться слезами” (или до слез хохотать), не только утратил всякое очарование и силу воздействия, но и заставляет взглянуть на себя с некоторым отстраненным удивлением. Ладно бы дело шло о “массовой” литературе (детективы, фантастика и т.п.), но ведь, случается, мы ловим себя на мысли о надуманности бальзаковских ситуаций и персонажей, о раздражающем благополучии диккенсовских сюжетных развязок или о том, что “бедные приказчики с золотым сердцем”, кочующие из одной пьесы Островского в другую, слишком уж подозрительно похожи друг на друга. Опытный читатель знает, что подобное ощущение “сделанности”, “литературности” литературы способна оставить даже самая высокопробная классика. Это ощущение, конечно, можно отогнать, словно наваждение вновь безоглядно погрузившись в мир завораживающего вымысла, но в любом случае его не следует стыдиться или считать чем-то ложным. Напротив, то был “момент истины” — момент, когда нам дано было почувствовать неистребимую сущность литературы — ее условность.
    У Дюкасса в “Песнях” не только нет своего лица и своего индивидуального голоса, но их и не может быть, потому что способом своего литературного существования он избрал “паразитирование” на чужих языках, подобных для него горючем материалу, без которого не смогло бы вспыхнуть пламя его пародии. Намеревался ли он когда-нибудь рискнуть — сделать попытку прорваться к собственному видению и к собственно экспрессии? Об этом остается только гадать. Несомненно, однако, что Дюкасс — один из провозвестников той игры в культурный “бисер”, которую позже опишет Г. Гессе и которая обладает всеми достоинствами, кроме одного — творческого порыва, тяги к неизведанному, воли к открытию. Опыт Дюкасса учит наслаждаться накопленными богатствами, а не создавать новые, он учит, что никакая непосредственность через посредство литературы невозможна в принципе и что человеку, из бравшему ремеслом писательство, не дано преодолеть условность, разомкнуть круг литературных языков и вырваться за его пределы; каким бы оригинальным ни было его слово, оно способно лишь расширить этот круг.
    Для писателей-постмодернистов (от Х.Л.Борхеса до У.Эко) опыт Дюкасса оказался бесценен, и тем не менее ясно, что литература в целом, литература, желающая жить и развиваться, не может идти по его пути. Но она не может и не учиты вать его уроков: откройте Лотреамона — и вся литература окажется вывернутой наизнанку; закройте Лотреамона — и, хотя все вроде бы вернется на свои места, вы заметите, что уже не испытываете к литературе того наивного доверия, которое было у вас прежде.