Послесловие к книге: Г.Майринк, "Голем. Вальпургиева ночь", М.:"Прометей" МГПИ им.Ленина, Философское общество СССР, Историко- философский центр "ЭОН",1990.Дугин А. Г. "Магический реализм" Густава Майринка
Густав Майринк относится к тем довольно малоизвестным, по крайней мере интересным литераторам, творческий жанр которых можно определить как "черный романтизм". К числу "черных романтиков" принадлежат немец Г. Х. Эверс, австриец А. Кубин, французы Ж. Рэ и К. Сеньоль, американец Х. Лавкрафт, русские писатели Ф. Сологуб, Л. Андреев и др. Это направление в литературе начала 20-го века во многом наследует традицию "проклятых писателей" середины - второй половины 19 века - традицию По, Нерваля, Лотреамона, Бодлера, Гюисмана, Уайльда - и одновременно лежит у истоков "черной фантастики" 20 века (Хичкок, Блох) и сюрреализма.
В определенных аспектов творчество "черных романтиков" близко немецкому экспрессионизму и французскому постимпрессионизму. Сдается, что определение "черные" применительно к творчеству этих литераторов не столько обязано наличию в нем описания "инфернальных" сторон действительности - и у традиционных немецких романтиков 19 века инфернализма достаточно! - сколько степенью пессимизма их творческой позиции, глубиной разочарованности в социально-исторических мифах своего времени. Эта разочарованность заставляет их целиком и полностью углубиться в автономный мир души, вглядеться в ее болезненную бездну. Но при этом "черные романтики" не довольствуются традиционными литературно-эстетическими способами исследования внутреннего мира - это их не удовлетворяет, это для них слишком мало. И жажда "тотальности" приводит к мистическим и оккультным методам, которые исследую душу прямо, без опосредований и угадывания ее сущности лишь по проявлениям в тех или иных сферах человеческой деятельности, в тех или иных состояниях психики. Именно в этом случае романтизм действительно становится "черным", так как дистанция, обычно отделяющая творца от творения, исчезает. "Я" художника всерьез погружается в оккультный мир галлюцинативно-реальных сюжетов, и вместе с ломкой конвенциональных рамок стиля, всегда ясно дающих понять, где действительность, а где вымысел, происходит замещение "внешнего" мира автономным миром души, которая поглощает в себе объективную реальность, топит ее в собственной непознаваемой глубине.
В результате этого стремления к "тотальности" внутреннего опыта появляется чрезмерность, характерная почти для всех представителей этого направления. Одних читателей она сразу отпугивает, так как в ней нарушается основная презумпция искусства - "нереальность", "сверхэмпиричность", которые (a propos) и позволяют ценителям обожествлять культуру, а потребителям не замечать ее. Других по этой же причине привлекает, поскольку истинно духовный опыт может быть передан только напрямую, в спонтанном столкновении с полнотой реальности, вне отчужденных стилистических конвенций, вне жанра, вне литературы. Именно "духовная чрезмерность" определила судьбу "черного романтизма" в 20-м веке: интерес к нему в европейской культуре вспыхивал всякий раз, когда остро ощущался кризис традиционных (пусть и модернизированных!) форм литературной экспрессии (10-е - 20-е годы, начало - середина 60-х и т. д.) и спадал, когда художественная аллертность конвенционализировалась. "Черный романтизм" сделал очень многое для популяризации мистического мировоззрения, которое на сей раз распространялось не только на изысканно-индивидуалистические "частные" сферы опыта традиционного одинокого романтика-мизантропа 18 - 19 вв., но на широчайшие пласты "объективной" (в том числе, и социальной)
реальности. Не случайно авторы "Утра магов" Л. Повель и П. Бержье говорят о "черных романтиках" и о самом Г. Майринке, как о представителях "магического реализма", особого синтетического и претендующего на универсальность мировоззрения.
Традиция "магического реализма" в искусстве 20 века представляет собой одну из самых таинственных сфер современной культуры, так как подчас существуют неожиданные пересечения этого довольно локального феномена с политическими и социальными явлениями первостепенной важности. Одно влияние "черных романтиков" на всю совокупность современной западной культуры еще далеко не выяснено, и потому, интерес к их творчеству довольно ограничен, и потому, что исследователи этого вопроса (Анжебер, Цорнхофф, Аллё и т. д.) как нарочно, стараются ещё более замутить воду в этом и так довольно темном вопросе.
***
Густав Майринк, незаконнорожденный сын Марии Вильгельмины Адельхайд Майер и государственного министра Карла Фрайхерра фон Фарнвюлера, родился 19 января 1869 года в Вене. Его мать была актрисой и поэтому много путешествовала с театром. Детство и юность Майринка прошли в постоянных разъездах. Он учился в гимназиях - поочередно в Мюнхене, Гамбурге и Праге. Литературоведы и биографы Майринка считают, что мать писателя относилась к сыну довольно холодно, и мальчик в детстве был лишен материнского тепла. Некоторые полагают, что именно поэтому писателю так удавались позднее вампирические и демонические женские персонажи и довольно плоскими выходили положительные фигуры. В 1888 году Майринк окончил Торговую академию в Праге. После этого он основал, с племянником поэта Кристиана Моргенштерна, торговый банк "Майер и Моргенштерн", который некоторое время функционировал довольно успешно.
Занимаясь банкирской деятельностью не очень усердно, Майринк вел в Праге великосветскую жизнь. Однажды он даже дрался на дуэли с каким-то офицером из-за неуместного и оскорбительного намека на незаконорожденность.
В 1892 году Майринк женился на Едвиге Марии Цертль - но довольно быстро разочаровался в этом браке и не разводился до 1905 года лишь из-за упорства супруги и некоторых юридических деталей.
В 90-е годы Майринк заинтересовался оккультизмом. В посмертно опубликованном автобиографическом рассказе "Лоцман" он сам так описывает обстоятельства, при которых впервые столкнулся с таинственными силами судьбы. В 1892 году, когда ему было 24 года, он переживал глубочайший духовный кризис, который постепенно привел его к идее самоубийства. Когда он уже стоял в своей комнате, готовясь навсегда уйти из мира живых, что-то зашуршало под дверью, и он увидел, как в щель ему просунули тонкую брошюру под странным названием "Жизнь после смерти". Это произвело на него такое сильное впечатление, что он резко изменил свое намерение. Мистическое совпадение во многом повлияло на всю его дальнейшую судьбу. После этого случая он углубился в изучение оккультных трактатов, участвовал в учреждении Пражского отделения теософского общества "У голубой звезды" и вошел в контакт с кружком пражских мистиков, группировавшихся вокруг некоего Вебера Алоиза Майлендера.
В том же 1892-ом году на Майринка в пражскую полицию поступило клеветническое обвинение в использовании спиритизма и колдовства в банкирской деятельности. Он был взят под стражу и находился в тюрьме два с половиной месяца. Несмотря на конечную доказанность его невиновности, этот инцидент негативно сказался на всех его делах, и он вынужден был оставить свое предприятие.
В 1900-х годах Майринк начинает писать сатирические рассказы для журнала "Симплициссимус". Уже в них виден значительный интерес автора к мистицизму и восточным религиям. В это время Майринк тесно контактирует с пражской группой неоромантиков А. Кубиным, Р. Тешнером, Р. Леппином и О. Винером. Из под его пера выходят гротескные фантастические истории с элементами социальной сатиры и откровенного макабра. Позднее он объединил их в 3-х томнике "Волшебный рог немецкого копьеносца".
В 1905 году Майринк женился на Филомене Берндт. С новой женой они часто путешествуют по Европе. В Вене Майринк издает сатирический журнал "Der lieber Augustin", продолжая сотрудничать одновременно в пражском ""Симпилициссимусе". В 1906 году в Швейцарии у Майринка рождается дочь Фелицитас Сибилла, а в 1908 в Мюнхене сын Харро Фортунат.
Во время путешествий он встречается с различными представителями европейских оккультных школ и, в частности, с эзотерической группой итальянца Джулиано Креммерца, называемой "Цепью Мириам". Общение с Креммерцем и посвящение в оккультную герметико-тантрическую практику "Цепи Мириам" было для Майринка чрезвычайно важным событием, которое отразилось на всех последующих литературных произведениях, так или иначе связанных с идеями и техникой школы Креммерца, и особенно на романе "Голем".
В 1915 году этот роман вышел в свет и тут же принес Майринку невероятный успех. Он выдержал несколько изданий, по нему ставились спектакли и снимались экспрессионистские фильмы. Сразу же вслед за "Големом" Майринк публикует второй роман - "Зеленый лик" и сборник рассказов "Летучие мыши". Хотя эти книги не превышают по популярности успех "Голема", публика читает их охотно. Кроме того, Майринк занимается переводами Диккенса и оккультных трактатов. В 1917 году он пишет новый роман "Вальпургиева ночь", интерес к которому заметно слабее, чем к предыдущим книгам.
Благодаря доходам от своих публикаций, Майринк получил возможность купить виллу на Штарнбергском озере, которую назвал "Дом у последнего фонаря". В ней он прожил всю оставшуюся жизнь. В 1921 году он публикует роман "Белый Доминиканец", а в 1927 последнюю книгу - "Ангел западного окна". Майринк издает также 5 томов учрежденной им же самим серии "Романы и книги о магии".
В 1927 году Майринк принимает буддизм и полностью посвящает себя медитативной практике. Говорят, что он настолько владел йогой, что лечил с ее помощью все заболевания, не прибегая к услугам врачей. Отдельным аспектам практики "хатха-йога" посвящена его единственная теоретическая брошюра "На границе с потусторонним".
Летом 1932 года его сын Харро Фортунат, в возрасте 24 лет, поканчивает с собой, не только повторяя трагическую попытку своего отца в юности, но и как бы подтверждая все его литературное творчество, в котором подобная ситуация мистической передачи одних и тех же архетипов по цепи поколений неоднократно проигрывается. В письме к другу Майринк говорит о том ужасе, который он пережил, столкнувшись в личной жизни с таким прямым отражением своих мистических идей о циклическом круговороте событий.
Через полгода после смерти сына, 4 декабря 1932 года, умер и сам Майринк. Его жена, которая пережила его на 30 лет, писала, что он чувствовал приближение конца и просил ее не волноваться и не суетиться. Он встретил смерть так же, как и герои его романов: с достоинством и твердой уверенностью, что это лишь переход бессмертного "Я" из одного состояния в другое.
Жизнь и смерть Майринка неотделимы от его творчества. Его герои для поклонников его искусства существуют почти как реальные лица. А судьба самого автора не менее загадочна и полна таинственных знаков и мистических происшествий, чем судьба персонажей его романов.
После "Вальпургиевой ночи" интерес к Майринку в литературных средах сошел на "нет" и выпуск "Белого доминиканца" и "Ангела западного окна" остался практически незамеченным. Волна популярности спала так же быстро, как и поднялась. В 30-40-50-е годы о Майринке практически никто не вспоминал, пока в начале 60-х годов не начался новый бум "черного романтизма". В этом буме не последнюю роль сыграло появление книги "Утро магов", о которой мы упоминали выше. Как бы то
ни было, начиная с 60-х, романы и рассказы Майринка переиздаются и переводятся на иностранные языки, изучаются критиками, подвергаются идейному анализу и т. д. Сегодня с уверенностью можно сказать, что творчество Густава Майринка представляет собой уникальное явление и как достойный образец гротескной, сдвинутой, болезненной и экспрессивной неоромантической германоязычной литературы начала века, и как ценное свидетельство о таинственном и труднодоступном для обыденного сознания мире Духа.
Роман "Голем" является парадигматическим произведением Майринка, в нем сосредоточены все аспекты его развитого таланта, все стороны его мировоззрения. С литературной точки зрения, это - лучшее произведение писателя, так как в нем пропорции между таинственным миром потустороннего, социальным гротеском, детективным сюжетом и образной насыщенностью языка наиболее совершенны и гармоничны.
В "Големе" Майринк описывает многоплановый ход фантастической истории, в которой начало совпадает с концом, образуя замкнутый иероглиф тайны. Вечное отражается, по мысли автора, в ритмическом возвращении одного и того же, причем всякий раз облекаясь в различные внешние маски, которые стремятся смутить вечное "Я", увлечь его а "демонические" гротескные миры поверхностного. Эта логика определяет весь строй романа, в котором основная линия посвятительных испытаний главного героя - Атанасиуса Перната - постоянно перемежается с побочными фрагментами подчеркнуто бытовых ответвлений, уводящих от духовного центра, и действий, оканчивающихся иронично-демонической пустотой развязки.
Содержание романа основывается на древнем тайном учении Каббалы и представляет собой литературно-психологическое отражение некоторых его принципов. Принципы эти не только проявляются в буквальной и очень точной передаче особой зловеще-романтической атмосферы Пражского гетто, в участии в качестве одного из главных персонажей раввина-каббалиста Гиллеля и подчеркивании сюжетной роли символических каббалистических карт Таро. Сама архитектура сюжета пропитана духом каббалистического учения, в котором все внутреннее, духовное считается позитивным и ценным, а все внешнее - демоническим и негативным. У каббалистов есть специальное название для внешнего мира - "Клиппот, скорлупа". Изображение демонического мира как "скорлупы", и ангелического, духовного мира как "зерна" является одной из излюбленных метафор адептов Каббалы. Вечное семя "Я" обличено в переходящие одежды случайных ситуаций, каждая из которых, если пройти ее до конца, может привести лишь к страданиям, сумасшествию и гибели. Это говорит и один из героев "Голема" Шемайя Гиллель: ":Ужасают только призраки - "кишуф". Жизнь язвит и жжет как власяница, а солнечные лучи духовного мира ласкают и согревают". Экзотические легенды старой Праги, гротескно декадентские вечеринки "у Лойзичка", инфернальная похоть юной Розины и фатальная страсть к ней глухонемого Яромира, сверхконцентрированная патология старьевщика Вассертрума, законы уголовников из "батальона", ироническая диалектика судьбы убийцы Бабинского, даже глубокая любовь Перната к Ангелине, из-за которой он в юности потерял разум - все это становится в романе "скорлупами", масками смерти, втягивающей в воронку рока, откуда нет возврата. Из такого радикально спиритуалистического подхода и рождается "черный романтизм", видящий патологию, экзотику и экстремальность в том, что для обычного реалиста нормально, естественно и само собой
разумеется.
Каббалистическая теория "клиппот" ("скорлупы"), будучи примененной к литературе, разрушает конвенции эстетического выражения, делает критическим и экстраординарным самый обычный опыт. Поэтому особой концентрацией обладают у Майринка не только достаточно развитые сюжетные линии, но и самые незначительные детали: предметы, запахи, снежинки, звуки, нюансы переживаний: Это придает всему повествованию особую напряженность, не сводящуюся лишь к остроте и динамичности сюжета: в принципе эта напряженность характерна как для "Голема", так и для всего творчества Майринка, в котором вряд ли можно найти хотя бы одну деталь, прибавленную как бы просто "для красоты слога", и не несущую на себе психо-символической нагрузки.
Часто исследователи творчества Майринка употребляют по отношению к нему фразу, ставшую штампом: "Центральная тема его произведений - переселение душ" (Франк Марцин и т. д.). На наш взгляд, это не точно. Основная идея Майринка - это идея единства духа, который как в стекляшках отражается в судьбах различных людей, не прибывая и не убывая, всегда равный самому себе и не зависящий от роковых случайностей жизни. Дух для Майринка тождественен внутреннему "Я" человеческого существа или особому "Духовному Двойнику" человека. В Каббале это "Я" или "Духовный Двойник" называется Енохом, по имени третьего сына библейского Адама, который заново обрел утерянный отцом рай. Этим именем называют "синие призраки" и, позже, раввин Гиллель - Перната, главного героя "Голема". Единый Дух, индуистский Атман - это не то, что переселяется из одного тела в другое, как душа. Это - внутренний Единый Мессия, которого ждет каждая душа, чтобы слиться с ним, о чем сам Майринк говорит в романе "Вальпургиева ночь". Духовное "Я" в герметической традиции Запада называется также "Гермафродитом" и "Королем". Именно эти символы чаще всего фигурируют на страницах "Голема".
Антиподом духовного "Я" в романе является фигура самого Голема. Легенда о человекоподобном существе, созданном пражским раввином Лоэвом, была очень популярной в позднем иудаизме. Эта легенда встречается и в Талмуде. Кроме того, в Средневековье изготовление Големов приписывали и алхимику Раймонду Люллю и знаменитому теологу Альберту Великому. Причем есть предание, что механическое существо, созданное Альбертом Великим, которое точно отвечало на все схоластические вопросы, разбил палкой возмущенный Фома Аквинский - друг и ученик Альберта, не будучи в состоянии переспорить столь смышленый механизм. Однако в этом случае имеет место отклонение от изначальной логики "легенде о Големе", которая на самом деле восходит к очень древним и, возможно, хетто-хурритским мифологическим источникам. Символический смысл Голема - в его немоте, и в Талмудической легенде один раввин, к которому другой раввин послал Голема, чтобы испытать его проницательность, вскрыл подмену именно благодаря этой немоте. Оккультная традиция огромное значение придает Речи, Слову. Именно язык является для многих магических школ Запада и Востока качеством, приближающим человека вплотную к ангелическому духовному миру: С этим, кроме всего прочего, связана концепция Логоса - Слова христианских гностиков. Голем - немая машина - символ человека без духа, пустой формы, реагирующей лишь на внешние механические раздражители и слепо подчиняющейся воли манипулятора. В определенном смысле Голем и есть "скорлупа" ("клиппот"), отдельная от духовного зерна материальная кукла. В Големе разоблачается демоническая природа обыденного, поэтому его появление в еврейском квартале каждые 33 года вызывают такую тревогу и ужас у населения. Когда в своем мистическом видении Атанасиус Пернат видит лица своих предков - в конце концов, они сливаются в одно лицо, в лицо Голема. Этим Майринк хочет подчеркнуть трансцендентность истинного "Я" человека, которое приходит не по цепи генетической передачи, а непосредственно из духовного мира, занимая на время место в кукольном переходящем теле, прадревним истоком которого является тленная и пустая форма.
Еще одной важной каббалистической доктриной, проходящей сквозь весь роман, является "Ibbur", на иврите "беременность", "зачатие". Эта тема не столь очевидно разработана, как концепция "Я" и Голема, поэтому требует дополнительного знакомства с каббалистической символикой. "Ibbur" (беременностью) называется в иудейской мистике особое посвящение, которое типологически может быть уподоблено дзен буддистскому сатори. В момент "мистического зачатия" адепт актуализирует двойственность своей природы, отделяет внутри себя бренное и переходящее от вечного. В герметической традиции эта операция называется "Separatio". Поэтому в романе Пернат, после того как Голем приносит ему книгу "Ibbur", - повторяет его движения, осознает себя (вернее, земную часть себя) им. Инициатическое зачатие - это переживание весомости потустороннего, его конкретности, его реальности. В другом романе "Белый Доминиканец" Майринк сравнивает это с весами, на одной чаше которых лежит обыденное восприятие мира, а на другой - вкус потустороннего. Если на вторую чашу (на чашу потустороннего) ложится золотой жезл посвящения (символизм жезла в магии тождественен символизму буквы "I" латинского алфавита, которую должен был починить пернат, и является знаком Духа), обыденное восприятие гаснет, удаляется и уступает место чуду. "Ibbur" означает положение Золотого жезла на вторую чашу весов и одновременно начало чудесного повествования.
Духовное зачатие - "Ibbur" - "чреватость души" - для Майринка - это пробуждение от гипноза жизни, обретение возможности видеть сквозь ее маски, сквозь ее "символы из праха".
Другой крайне важной темой романа является символизм арканов Таро. У Майринка фигурируют только две карты - 1-я и 12-я, называемые, соответственно, "Пагад" или "Маг" и "Повешенный" или "Мессия". Хотя говорить о полном тождестве учения Каббалы и символизма карт Таро вряд ли возможно, определенная связь между ними безусловно наличествует. Как бы то ни было, для Майринка в Таро важно воспроизвести основную логику романа: соотношение между вечным "ангелическим" "Я" и бренной оболочкой - Големом. 1-й и 12-й арканы Таро точно соответствуют этим двум концепциям. 1-я карта -"Пагад", с изображенной на ней првой буквой еврейского алфавита - "алефом" () - это аналог Голема, и традиционной уподобление этой буквы человеку, указывающему одной рукой на небо, а другой - на землю, подчеркивает двойственный характер личности. Человек-маг 1-ого аркана в интерпретации Майринка, - это первая стадия духовной реализации, это начало пути, это осознание самого себя Големом или "мистическая встреча со своим двойником". Эту карту Атанасиус Пернат вынес из колоды Таро, которую нашел в "комнате без двери с одним окном". Вторая карта, фигурирующая в романе - 12-я. Она является завершающей магический 12-членный цикл. Как существует 12 месяцев в году, так и в мистических учениях число 12 обозначает полноту и законченность, замкнутость круга: 12-му аркану "Повешенный" соответствует еврейская буква "ламед" (). На картинке данной карты Таро изображена фигурка человека, повешенного вверх ногами в позе, представляющей схематически знак . Это перевернутый символ алхимической серы, которая отождествляется с Духом и глубиннейшим человеческим "зерном", с трансцендентным "Я". 12-й аркан является заключением сюжета действия романа, так как столкновение с высшим небесным "Я", с "гермафродитом", становится кульминацией духовной практики адепта и последней точкой романа Майринка. Пернат в конце книги повисает в позе 12-го аркана, что знаменует собой его полное отождествление с вечным "Я". Одновременно это свершившееся пришествие духовного Мессии-Спасителя, избавляющего душу от цепей материи. Исходя из этой логики, аркан "Повешенный" называется также "Мессия".
Соединение двух букв на тех картах Таро, которые фигурирую в "Големе", образуют слово "эль" (), что по-еврейски означает Бог. Таким образом и на этом уровне Майринк зашифровал в романе мистическую идею о божественности "Я", о его небесной природе. Этот символизм вполне совместим и с христианской мистикой, в которой Христос (), приходящий к людям - Новый Человек, спасший Адама (), Ветхого Человека.
В некоторой дистанции от каббалистической символики лежит алхимико-тантристическая линий Майринка, которая напрямую связана с эзотеризмом Джулиано Креммерца. Образ Мириам в романе - это символ того, что в рыцарском посвящении называлось "Прекрасная Дама", а в индийских школах - Шакти. Мириам - не просто женщина, она воплощает в себе полноту божественной энергии, которая помогает адепту достичь духовных уровней. Такой персонаж "инициатической женщины" можно найти в различных традициях самых далеких друг от друга народов. Этот образ обязательно участвует в шаманских инициациях, в мистических ритуалах гностиков, связанных с Софией, в концепциях средневековых Fideli d`Amore (к которой принадлежал Данте), в греческих мистериях и т. д. Сходная идея гипостализированной божественной энергии есть и в Каббале - в учении о Шекина, и в православном представлении о Мистической Церкви Христовой. Образ Мириам в романе - это символ Духовной женщины, священный брак с которой является залогом духовного совершенства.
Мириам - это антипод Ангелины, женщины плотской и земной. В сопоставлении этих двух фигур открывается инициатический смысл любви. Неслучайна в романе такая деталь: Атанасиус Пернат теряет разум из-за своей страстной любви к Ангелине. Эта тема проходит в рефрене стихов О. Винера, друга Майринка:
"А где сердечко из коралла?
Оно на ниточке висело,
А на заре сгорело алой"
Но спустя много лет, когда после забыться длительной душевной болезни, невозможная мечта об Ангелине становится явью, Пернат, прошедший сквозь суровые испытания, начинает понимать, что любил он не Ангелину, а сквозь Ангелину, Духовную Женщину, часть своего собственного "Я", которая открылась ему, в конце концов, в эфирной Мириам. Ангелина же как самостоятельная сущность оказывается игрой теней, "скорлупой", креатурой "клиппот" и исчезает из реальной судьбы Перната как легкий дым.
Тема Мириам - девушки, живущей ожиданием "чуда", живущей чудом Веры, доходит до своей кульминации в финале романа. Выйдя из тюрьмы, Пернат понимает, что внутренняя интуиция однозначно ведет его к раввину Гиллелю и его дочери. Однако они исчезают из еврейского квартала, а Гиллель в последней медиумической коммуникации, посредством спящего Ляпондера, сообщает, что отправляется в страну Гад на юге Палестины (Гад - на иврите означает "счастье", "судьба"), Пернат празнует рождество в одиночестве, в том же доме, в котором находится комната Голема, решив твердо найти Мириам во что бы то ни стало. В этот момент начинается пожар и он, повисая на канате вверх ногами как , видит в окне комнату без дверей и Гиллеля с Мириам. После этого он разбивается о камень, похожий на кусок сала. За этим следует достижение им состояния Гермафродита, соединения мужского начала (Перната) с женским началом (Мириам) в нерасторжимом единстве. В этой заключительной фазе Майринк сводит воедино основополагающие символы алхимического Великого Делания: огонь (который является внутренним огнем души - что подчеркивает субъективный характер пожара дома на Старосинагогальной улице, так как объективно его не было), и Камень (который сливается с последним впечатлением Атанасиуса Перната при падении и символизирует Философский Камень - цель инициатических операций алхимиков). Слияние в огне двух начал (мужского и женского) и есть получение философского камня, тождественно осуществлению иерогамии - священного брака.
Техники, связанные с пробуждением внутреннего огня, были одними из основных секретов группы Креммерца, и к этому огню (Креммерц и его последователи называли его "Пир" - отсюда общее название этих практик - "Пиромагия") Майринк неоднократно возвращается в других рманах, в частности, в "Белом Доминиканце", где речь идет о даосском методе "переплавления трупа в меч" с его помощью. Свершение мистического брака, алхимической свадьбы Перната с Мириам - это триумф Бессмертия и Света над миром клиппот, коронация Субъекта на Вечное Царство, приход Мессии, кладущего предел всякой двойственности.
Мистический взгляд Майринка на реальность, и в том числе на человеческую реальность, исключает из неё что бы то ни было простое, само собой разумеющееся, автономное и самодостаточное. За обычным явлением видятся глубинные корни, сплетающиеся в тревожный демонический клубок. Рухнувший мост связывается с мучительным выбором Пернатом духовного пути, а бесконечная порочность старьевщика Аарона Вассертрума - с проклятьем, лежащим на 10 из 12 колен Израилевых. Всеобщие магические связи, пронизывающие реальность, сходятся к единой духовной парадигме, в которой Гермафродит - интегрированное "Я", получившее второе рождение, рождение "сверху" - правит над толпами актеров, корибантов в видении книги "Ibbur".
К состоянию Духовного Посвящения, согласно Майринку, ведут два пути: путь жизни и . Выбор связан с символическим приятием зерен рока. Если человек принимает предлагаемые духовным свидетелем - "Ветхим Днями" - зерна, он идет путем смерти, болезненным и трагическим, путем избывания рока в себе через жертву. Таким путем идут в романе студент Харусек и Ляпондер. Отказ от зерен рока означает путь жизни и принадлежность к "Союзу Питомцев Утреннего Рассвета". Это жребий Перната, хотя он и не совсем отказывается от зерен, выбирая их из протянутой руки призрака. Элементы рока - зерна, оставшиеся лежать на полу - все же продолжают действовать еще некоторое время и влиять на его душу, принципиально зачавшую от Духа.
Путь смерти, однако, не является обычным движением банального индивидуума по руслу независящей от него судьбы под действием независящих от него сил. "Гиллель, Гиллель, дай мне идти путем, которым идут все люди - путем смерти", - дико кричало все существо мое. Лицо Шемайи Гиллеля стало неподвижным и серьезным.
- Люди не идут никаким путем, ни путем жизни, ни путем смерти. Вихрь носит их как солому:"
Путь смерти, принятие на себя рока - это удел избранных душ, которые достаточно честны и бесстрашны, чтобы испить до конца чаше ядовитой судьбы, чтобы снизойти до корней дерева Зла и вырвать их из себя навсегда Так, Зло на пути смерти приобретает глубинное измерение, далеко превосходящие обычные моральные представления. Зло для Майринка коренится в метафизике и поэтому также сопряжено с посвящением и тайной, но только обратной, инверсной тайной духовной реинтеграции Гермафродита. Воплощением Чистого Зла в романе становится старьевщик Аарон Вассертрум - это концентрация всего яда, разлитого в атмосфере гетто, к нему, как к пауку, тянутся нити роковых взаимосвязей, его душа является незамутненным зеркалом демонического подсознания. Аарон Вассертрум - это антипод раввина Гиллеля, духовного наставника Атанасиуса Перната. В этих двух персонажах Майринк воплотил два полюса иудейства: с одной стороны, религиозную чистоту материального магического состояния пробужденного каббалиста Гиллеля, отдающего все свое жалование нищим и улыбающегося на похоронах жены, будучи уверенным в отсутствии смерти и в бессмертии души, а с другой - материалистически гротескно-жадный, погрязший в подлости тайны миллионер Вассертрум. Но неслучайно соотношений "чистых" и "нечистых колен" в талмудической легенде, приведенной в книге: 2 к 10-ти. Гиллель - это исключение, и его жизнь и его судьба - тонкая, почти незаметная струйка бесплотного света в грязных испарениях гетто, накапливающего в себе демоническую энергию вырождения и порока, чтобы постепенно разложить ею весь город. Одним из таких агентов геттовской смерти является сын Вассертрума - доктор Вассори, жестокий и циничный садист, полностью сформированный под демоническим контролем Вессертрума, но не обладающий, однако, той абсолютностью греха, которая, по словам Майринка, делала Вассертрума парадоксальным образом, близким к пророкам.
Вессертрум - это само гетто, а гетто в романе - это символ полной духовной смерти. Вассертрум, продавший в публичный дом женщину, которую он любил, заменил ее восковой статуей, купленной в балагане. Это символическое действие "големизации", замены живого мертвым - обратно оживлению спящей души, к которому Гиллель ведет Перната. Гиллель ставит на место куклы истинно живое "Я". Вассертрум наоборот. Он убивает все живое, он строит сложные комбинации по опутыванию всей реальности сетями материальной несвободы, ставя, где только может, преграды на пути духовного пробуждения. В определенном смысле Вассертрум - это демонический дух, оживляющий мир "клиппот", мир "скорлупы", заставляющий его претендовать на абсолютность и самодостаточность.
В такой перспективе сюжетная линия Харусека, живущего ненавистью к крови своего отца Аарона Вассертрума, является также символической. Кровь Вассертрума, кровь гетто, кровь проклятой части иудейства - в венах Харусека - это знак принятия внутрь себя зерен рока. Путь смерти в данном случае может быть уподоблен герметико-тантрической практике "превращения яда в лекарство", когда адепт, магическим образом обращает деструктивную энергию против ее источника, "смертью попирает смерть". Но рок не исчерпывается человеческим миром, его нити ведут и другие миры, поэтому для Харусека недостаточно физической гибели Вассертрума, он стремится дойти до последнего дна судьбы, до последнего дна "оккультного гетто" и поэтому поканчивает с собой на могиле отца, отправляясь мстить его душе за гробом. Путь смерти - это путь к нижнему пределу, куда указывает левая, опущенная, рука человека в форме буквы "алеф" на 1-й карте Таро. В Харусеке големическая природа оказывается неотделимой от личности, и поэтому он вынужден оставаться связанным с ней до того последнего момента, пока она окончательно и навсегда не рассыплется в прах, освободив заточенный в ней Дух.
Другой персонаж романа, идущий путем смерти - Ляпондер, также подчеркнуто големичен. Он - лунатик-медиум. Но в отличии от Харусека, чей персональный рок заключается в проклятой ростовщической крови Вассертрума, рок Ляпондера не связан ни с каким видом персонального генетического зла, вырождения или порока. В Ляпондера нити Зла входят произвольно, совершенно вне зависимости от тех или иных предрасположенностей его личности. После принципиального избрания мистических зерен рока, судьба Ляпондера перестает быть судьбой обычного человека. Он начинает жить во снах и подчиняться неведомой и чуждой ему силе. Наконец, невидимая воля бросает его на жестокое изнасилование и убийство, то есть на нечто совершенно немыслимое для его нормальной, обыденной личности. Ляпондер становится инструментом рока, но остается при этом совершенно невинным, так как в его ужасном преступлении гибнет совершенно его големическая персональность, заведомо демоническая, по мнению Майринка, уже потому, что погружена в бытийный сон. Преступление Ляпондера открывает для него принципиальную негативность всего мира "скорлуп", всего големического состояния, которое полностью принадлежит року и в котором нет никакого серьезного различия между Добром и Злом. Через преступление и казнь Ляпондер "отделяет себя от людей", отдает року то, что ему принадлежит, и за пределом жизни возрождается для истинно духовного бытия.
Вся тематика пути смерти в романе тесно связана не только с каббалистическим учением, но и с буддизмом, в рамках которого моральные ценности основываются не на относительных, социально-исторических критериях, но на основополагающем позитивном принципе Пробужденности в нирване, противостоящем негативности и страданию, погруженности в инерциальное внешнее бытие (самсару).
Эта идея сущностной тождественности бытия страданию (дуккха) помогает понять майринковскую онтологию Зла, таким гротескным образом искажающую привычные критерии оценок тех или иных действий героев. Еще одна характерная деталь "Голема" - это специфическая ирония, вообще свойственная автору. Эта ирония является настолько особой, что различные критики - современники Майринка - приписывали ему самые разнообразные взгляды, которых он никогда на самом деле не имел. Консервативная пресса обвиняла его в "еврейском декаденстве", остро реагируя на гротескные образы австрийских военных и чиновников типа Алоиза Отшина или следователя Лейзетретера. В рассказах Майринк и куда более диких милитаристов и бюрократов. "Прогрессивные" круги, напротив, считали его "реакционером" и "антисемитом" (тема порочности гетто). Спириты упрекали его в обсмеивании их практик (в "Големе" этого не видно отчетливо, но в других произведениях очевидно), а атеисты - в воинствующем антиматериализме.
На самом деле ирония Майринка не имеет ни малейшего "партийного" привкуса. Она основывается на специфическом отношении бодрствующего существа к действиям, который совершает во сне спящий, и к обрывкам фраз, которые спящий бормочет и которые кажутся ему осмысленными и уместными в его снах, но для бодрствующего представляются тревожной чепухой. Если обыденному сознанию подчеркнутая чрезмерность "черного романтизма" кажется гротескной, то сознанию бодрствующему само обыденное представляется гротескным, причем естественно, безо всяких усилий или изысков с его стороны. То, что колкостью майринковской иронии были задеты литературные критики самых разных культурно-политических ориентаций, означает лишь, что во всех них было достаточно развито чувство самосохранения, для того чтобы вовремя парировать удар, чреватый разоблачением их личной поверхностности и банальности. А банальность даже весьма далеких друг от друга идеологических лагерей удивительно одинакова и на редкость не любит некривых зеркал.
Гармонично вплетаются в общую структуру романа средневековые легенды и романтические истории, не имеющие принципиального значения для сюжета, но, тем не менее, нагнетающие атмосферу особенной, плотной реальности Праги, как бы выпавшей из истории и застывшей где-то во времени, при котором древние постройки порождают в людях те же чувства, что и несколько десятилетий назад. Прага - любимый город Майринка. Он много раз описывал ее в рассказах и в романе "Вальпургиева ночь". Можно сказать, что Прага - с Градчиной, Далиборкой, Мальдавой, улицей Алхимиков, соборами, дворцами, с ее садами и фонтанами, с ее ночными испарениями и звездами - это некая мистическая страна, всегда готовая подтвердить любое страшное духовное подозрение кровавой легендой, тревожным преданием, историческим событием или памятным монументом. Майринк считал Прагу оккультным городом, порогом (Прага-порог) в потустороннее, европейским аналогом Вавилона(Баб-лу - по-аккадски "Ворота Бога" или "Порог Бога"). Поэтому все в Праге Майринка чревато потусторонним, все хранит в себе тайну, и достаточно лишь сделать шаг, чтобы очутиться с той стороны реальности, в мире духовных и таинственных сущностей. Прага - идеальное место для майринковских героев. В других романах города (в "Зеленом лике" - это Амстердам, а в "Белом Доминиканце" - условный безымянный город) лишь пассивно подчиняются логике сюжета. Но там, где действие происходит в Праге, повествование приобретает такую объемность и такую ясность, что
каждая картина стоит перед глазами как нечто увиденное и почувствованное. Видимо, существует некое объективное таинственное родство между душой писателя и внутренним миром, душой этого города, полного призраков, зловещих статуй, величественного камня, освященного временем.
Если роман "Голем" посвящен целиком процессу инициации и духовной реализации главных героев, а побочные сюжеты лишь оттеняют основную линию, придавая повествованию маго-реалистический объем, то в центре "Вальпургиевой ночи", напротив - демонический пульс мира "скорлуп", в котором лишь эпизодически появляются духовные персонажи, чтобы подчеркнуть инфернальность всего происходящего. В некотором смысле, можно сказать, что "Вальпургиева ночь" - это расширенная иллюстрация майринковской идеи о гротескной чудовищности обычного, лишенного зерна истинно духовной жизни.
Главная символическая фигура романа - бродячий актер Цркало. Он - медиум, но некоторые подозревают, что он вовсе не человек, а оживляемый невидимыми силами мертвец, зомби. Многие аспекты Цркало явно сближают его с фигурой Голема. Ное сли в Големе отражается постоянство "демонической", "предметной" составляющей человеческого существа, то фигура Цркало подчеркивает преходящесть и иллюзорность "его субъективной", "индивидуальной" стороны, его "имманентного", "непробужденного Я". Цркало - психическое зеркало (как явствует из самого его имени). В нем каждый видит проекцию собственного подсознания, и сталкиваясь с ним, получает сильную, почти всегда фатальную травму. Цркало так же, как и Голем, - разоблачающий и тревожный труп. Однако Цркало более изысканно жесток, так как его подход к людям и группам людей дифференцирован: он открывает перед каждым из них бездны его персональной патологии и его личного вырождения, в то время, как Голем - символ синтетический, единый для всех и безразличный. Актер Цркало может отразить в себе и нечто лежащее по ту сторону личности, некий далекий и персонально непостижимый горизонт духа. Но это происходит только в том случае, если человек имеет, по выражению Майринка, "подобие крыльев", намек на духовность, как у Таддеуша Флугбейля, Пингвина. В обычном же случае персонажи "Вальпургиевой ночи" настолько глубоко погружены в сон и тление, что столкновение со свои "Я" в зеркале "медиума"-актера несет им лишь безумие и смерть.
Безумие охватывает барона Эльзенвангера, которому забредший в его владения в состоянии лунатического транса Цркало проигрывает постыдную ситуацию с наследством, совершившуюся много лет назад являвшуюся в течение всей жизни причиной беспокойной совести и страха барона. Дебильному гуляке из веселой компании в ресторане "Зеленая лягушка" в Цркало видится такая бездна вырождения души, что он просто не выдерживает зрелища и мгновенно падает замертво, пронзенный откровением своей уже давно произошедшей духовной смерти. Группа пражских рабочих, одержимых анархическими настроениями, различают в Цркало образ жестокого и безумного Яна Жижки, вождя гуситов, облекая в плоть кровавые и завистливые устремления своих оцепенелых душ.
Но для Богемской Лизы, трагической и резкой старухи-гадалки, бывшей некогда одной из первых красавиц Градчины, Цркало отражает образ преданно любимого ею всю жизнь Таддеуша Флугбейля, выявляя ее самый глубинный духовный пласт - чистую, хрупкую любовь, так контрастно и макабрически совмещенную с нищетой, грязью и старостью. К самому Флугбейлю сквозь Цркало обращается далекий манджу, ламаист из Срединной Империи, открывая перед ним завесу в иной мир, где нет уже ни юности, о которой втайне мечтает Флугбейль, ни старости, которую он начинает мучительно ощущать, где царит духовный закон вечного настоящего "Я".
В конце романа все отражения в психике актера сливаются в одну фигуру, в фигуру Люцифера в кожаном массонском фартуке, который продолжает наполнять собой пространство и после ужасной гибели Цркало-Жижки, призвавшего содрать с себя кожу и натянуть ее на демонический барабан восстания.
"Я - тот, кто исполняет желания", - говорит Люцифер в тиаре и Флугбейлю, и Богемской Лизе. Люцифер - вот истинный хозяин Зеркала, истинный властелин мира "скорлуп". Он воплощает в себе максимум иллюзии, ставящей, по мнению Майринка, непроходимую стену между духовным миром и обыденной реальностью. Люцифер потакает инерции слепых и спящих душ, ведет их к засасывающей воронке Абсолютного Ничто. А когда тлен и гниение пустых форм, потерявших содержание, подходит к решающей черте - в романе это символизируется крайней стадией вырождения градчинской аристократии - графини Зарадки, барона Эльзенвангера, придворного советника фон Ширндинга, самого Флубейля, - демонический инициатор разложения обнаруживает свой истинный лик, и фонтан кровавой анархии начинает бить из недр Нижнего города, из самой Праги. Тогда разражается космическая Вальпургиева ночь, и над миром раздается грохот барабана Люцифера, даже после того, как марионеточный барабанщик - дубильщик Гавличек - падает, сраженный пулей.
В романе "Голем" в одном из эпизодов музыкант Иосуа Прокоп рассказывает Пернату пражскую легенду об Армилосе, который может родиться в конце времен от совокупления Сатаны-Люцифера с камнем. (Для того, чтобы не допустить этого, к камню приставлен архангел Мафусаил.) В "Вальпургиевой ночи" Майринк развивает эту тему и символически обрисовывает Армилоса как плебейское восстание против аристократии. Градчина постоянно описывается как мир камня, как окаменевшая реальность, и именно туда, к камню, рвется ведомая Сатаной-Люцифером толпа рабочих и завистливых лакеев в финальных сценах. Люцифер хочет слиться с Градчиной, хочет соединить земную, темную, сырую анархию масс с дряхлой, но полной магического значения плотью аристократического мира Верхнего Города. Характерно, что защита Градчины становится в романе сакральным ритуалом, в ней принимают участие наиболее глубокие и одухотворенные персонажи "Вальпургиевой ночи" - молла Осман, единственная духовно полноценная, в представлении Майринка, фигура, и гибнущая у границы Градчины Богемская Лиза, верная до конца обреченной, но чистой логике своего любящего юного сердца. На защитников Градчины как бы ложится тень ангельского величия Мафусаила - хранителя священного камня. Еще одна параллель легенды из "Голема" и финала "Вальпургиевой ночи" в том, что под камнем на улице Алхимиков заложены "азиатскими братьями" сокровища. А под каменную Градчину восставшие закладывают динамит, пародируя на люцеферическом уровне духовный пласт мистической легенды. Вальпургиева ночь - это символ приближающегося конца времён. И Армилос, сын Сатаны, в такой майринковской перспективе соответствует инфернальной мечте русского кучера Сергея о том, чтобы стать на место своего хозяина и злобно отыграться за собственное многолетнее и неизбывное холуйство. Это и было поводом совокупления люциферических масс с магическим центром Власти каменной Градчины. Майринк в "Вальпургиевой ночи" (как и в "Големе" и в других своих произведениях), по-своему вскрывая онтологические корни зла, выводит символические и тревожные образы - Люцифера, Цркало, Армилоса - в качестве подоплеки исторических и общественных катаклизмов, в качестве того таинственного ключа, который только и может для мистика объяснить диалектику внешнего мира в особой экзотерической и паранормальной системе координат. Градчина и Прага в "Вальпургиевой ночи" педставляют собой два противоположных полюса, связь между которыми практически прервана. Верхний город - Градчина - живет прошлым, дряхлостью, старостью и совершенно выродившимся, формализированным ритуалом. В Градчине все происходит лишь в силу механических привычек родовой аристократии, потерявшей какой бы то ни было привкус жизни, спонтанности и страсти. Нижний город - сама Прага - напротив, живая, реальная, модернизированная с конкретностью нищеты, скорбей и бессмысленной суеты. Аристократы никогда не бывают в Праге - на советника фон Ширндинга, посетившего Нижний Город, смотрят как на совершившего отчаянный и безрассудный поступок. Флугбейль, в старости заинтересовавшийся проблемами жизни, изучает Прагу только через подзорную трубу. Жители Праги тоже не понимают и боятся Градчины - это окаменевшее время, с призрачными, но бесконечно властными аристократами, внушает им мистический трепет и послушание. Однако и Верхний и Нижний Город живут своей собственной параллельной жизнью. Среди главных героев только Оттокар и Поликсена постоянно пересекают границу двух миров. Бедный Отокар, незаконнорожденный сын графини Зарадки, постоянно ходит вверх а Градчину, влекомый туда таинственным голосом "наполовину" благородной крови. Оттокар в сюжете "Вальпургиевой ночи" постоянно символизирует движение из Праги в Градчину, из дневного, современного, жестокого мира обыденного в тяжелую вневременную, заколдованную реальность застывшей грезы. Поликсена, напротив, законно принадлежит миру Верхнего Города, но вампирическая жажда жизни влечет ее вниз, в Прагу, к пульсу времени и току страсти.
Любовь Оттокара и Поликсены друг к другу, воспроизводящая более древнюю кровосмесительную связь их предков, которые возрождаются и вытесняют их личные "Я", патологична и зловеща с самого начала. В их страсти обнажается кризис Праги, кризис самой космической Вальпургиевой ночи. Вампирическая любовь к крови и реальности формализованной и одряхлевшей аристократии (в лице Поликсены) сливается в порочной извращенной связи с немощным, но упорным стремлением к власти вырожденца-бастарда, полу-плебея и полу-дворянина. В этой любви изначально заложена идея жизненной исчерпанности мира "скорлуп", мира желаний, который за неимением лучшего, начинает просто воспроизводить одни и те же порочные архетипы вплоть до их полного изнашивания. Лик Люцифера просвечивает за всей линией отношений Оттокара и Поликсены, и несмотря на то, что Поликсене удается с помощью аристократических чар, с помощью аристократической "авейшьи", уберечь Оттокара от прямого участия в убийствах, в конце концов, Оттокар вместе с Поликсеной подхватываются силой бунта и оказываются во главе гвардии Сатаны, как сбышаяся греза Петруши Верховенского из "Бесов" Достоевского. Страсть Оттокара будит спящие в его крови королевские гены рода Боривых, но вместо духовной иерогамии и герметической коронации в посвящении (каковым был путь Атанасиуса Перната в "Големе"), Оттокар выбирает люциферический путь плебейского бунта, ведущий его лишь к позорной унизительной смерти от руки матери - графини Зарадки, до последней секунды верной аристократическому кодексу чести.
Поликсена, одержимая духом умершей прабабки Ламбуа, зачинает от Оттокара ребенка, чтобы продолжить дальше цепь генетического рока обреченного на вырождение рода.
Сходный сюжет Майринк использует в другом своем произведении - в рассказе "Майстер Леонгард". Однако там череда кровосмесительных циклов вырождающейся аристократии заканчивается тем, что главный герой, прошедший полный круг испытаний, стяжает посвящение и ставит духовную точку в конце многовековых метаний огненного духа в лабиринте рока.
В "Вальпургиевой ночи" линия Оттокара и Поликсены обрывается на незавершенности и тревожной пустотности, вышедшей наружу от звуков барабана Люцифера. Магические энергии родовой мистики древних аристократов на этот раз были использованы могущественной фигурой Сатаны, стремящегося породить Армилоса.
Таким же крахом завершается судьба Флугбейля, который несколько раз в течение романа подходит к грани пробуждения, но ту же срывается в хаотический мир "скорлуп", тщетных эмоций и желаний, страхов и сомнений, подозрений и ожиданий. В конце концов, человек, "исполняющий желания", подводит итог длинной родовой линии педантичных Флугбейлей, императорских лейб-медиков. Этим итогом является Абсолютная Гибель. Флугбейль принимает горизонтальное железнодорожное полотно - плод так ненавистного ему прогресса - за вертикальную духовную лестницу Иакова и исчезает под бездушными колесами бездушного зверя.
В "Вальпургиевой ночи" Майринк часто прибегает к легендам и оккультным учениям. Но этот роман все же намного более иллюстративен, нежели большинство других его произведений. В нем Майринк передает мистическое переживание своего времени и его атмосферы без центрального субъекта, с которым он мог бы солидаризоваться. В "Вальпургиевой ночи" Майринк как бы занимается оккультным журнализмом, описывая с позиций "магического реализма" актуальные события эпохи. В других его романах ни пролетарии, ни Кропоткин, ни восставшие больше уже не появляются. Их основным героем является духовный субъект, идущий к посвящению, а внешние события просто гаснут в сравнении со значимостью посвящения. "Вальпургиева ночь" - дань миру клиппот, который настолько, по всей видимости, довлел некоторый период времени над автором, что он не мог не ответить на его агрессивную ядовитость.
Сюжетно "Вальпургиева ночь" - это колесо без ступицы, так как внешний мир для Майринка демоничен и нецентрирован, населен непостоянными и импульсивными призраками, последовательными лишь в том, что они бегут от духовного огня, как дикие звери. Поэтому, на наш взгляд, упрек некоторых критиков, и в частности Рильке, в сюжетной нестройности "Вальпургиевой ночи" несправедлив. Эта нестройность - результат особой мировоззренческой позиции автора. А раз "черный романтизм", как мы определили его вначале, не знает грани между творцом и творением, то упрекать "сатанинскую пляску" в отсутствии выверенных и традиционных балетных "па" довольно бессмысленно.
Мы же хотели показать, что центр в романе все-таки есть, но центр негативный, завуалированный - им является та фаллическая ось, которая скрыта под масонским фартуком "человека, исполняющего желания", "единственного препоясанного из числа богов".
Знакомство с творчеством Г. Майринка русскоязычных читателей представляет собой определенную веху в возрождении их культурной полноценности. Без знания "черного романтизма" начала века так же невозможно всерьез говорить о современной литературе, как рассуждать о философии, не удосужившись прочесть Ницше, Хайдеггера или Юнга. Хочется верить, что встреча с необычными, напряденными, парадоксальными романами Майринка пробудит у многих интерес ко всему пласту "черного романтизма", включая, естественно, таких его отечественных представителей, как Леонид Андреев и Федор Сологуб. Надеемся, что современный читатель, который чутко прислушивается к ритму духовной жизни, интересуется глубинами человеческой психики и вечными мучительными вопросами человеческого разума, увидит в романах Майринка тот "волшебный кристалл", в котором болезненный и извращенный мир изломанного сознания 20-го века приводится к исходным, надвременным архетипам.
