Сеньоры!
    Сон — это жанр, страшный сон — тема. Сперва расскажу о снах, затем о кошмарах.
    Просматривал на днях книги по психологии и страшно разочаровался. Там можно прочесть о механизме или сюжете снов (далее я попытаюсь обосновать это слово) и ни слова о том, что меня интересует,— о чудесном, об удивительном событии сна.
    Так, в одной книге по психологии — “The Mind of Man” Густава Спиллера¹, я ее ценю очень высоко,— речь идет о том, что сны соответствуют нижнему уровню умственной деятельности (самому мне такое мнение представляется ошибочным), а также о том, как алогичны и бессвязны сюжеты сновидений. Упомяну Груссака и его замечательный труд (дай Бог припомнить название) “Среди снов”². В финале этой книги, входящей в “Интеллектуальное путешествие”, кажется во второй том, Груссак говорит, что просыпаться каждое утро в здравом рассудке (или скажем так: в относительно здравом рассудке), посетив перед тем мир теней, лабиринты сновидений, — настоящее чудо.
    Изучение снов представляет особую трудность. Прямое изучение снов невозможно. Остается лишь рассматривать сон, запечатленный в памяти. Но сон в памяти и сновидение, видимо, не соотносятся напрямую. Великий писатель XVIII века сэр Томас Браун³ считал, что, по сравнению с блистательной реальностью сна, его образ в памяти — убожество. Другие, наоборот, полагают, что мы приукрашиваем сны; если мы считаем сон беллетристикой (а я думаю, что так оно и есть), то, вероятно, мы продолжаем сочинять сон и в момент пробуждения, и во время пересказа. Мне вспомнилась сейчас книга Данна “An Experiment with Time”⁴. С его теориями я не согласен, но это замечательная книга и заслуживает упоминания. Однако, дабы облегчить ее понимание (двигаюсь от книги к книге, память моя работает лучше, чем мышление), хотелось бы вспомнить сперва великую книгу Боэция “De consolatione philosophiae”⁵; без сомнения, ее читал и перечитывал Данте, как читал он и перечитывал всю литературу средних веков. Боэций, прозванный “последним римлянином”, сенатор Боэций воображает зрителя на скачках.
    Зритель сидит на ипподроме и со своей трибуны в строгой последовательности видит старт, перипетии забега, коня, первым пришедшего к финишу. Но Боэций воображает и другого зрителя, которому виден и сам зритель, и забег. Это, должно быть. Господь Бог. Бог видит весь забег, обозревает его единым взглядом вечности, зрит из своей мгновенной вечности старт, перипетии, финиш. Единым взглядом он окидывает все, в том числе и всю мировую историю. Так Боэций вводит два понятия: свободной воли и Провидения. Подобно зрителю, который видит весь забег, но (кроме того, что воспринимает его в строгой последовательности) никак на него не влияет. Бог видит наш забег целиком, от рождения до смерти. Он не оказывает влияния на наши действия, мы действуем свободно, но Господь знает — или, скажем, именно в эту минуту знает — все то, что нам предстоит испытать. Господь Бог видит и всемирную историю, и что происходит со всемирной историей; видит все в едином головокружительном мгновении, имя которому — вечность.
    Данн — английский писатель нашего века. Не знаю более занимательного названия, чем у его книги: “Опыт со временем”. В ней он воображает, будто каждый из нас обладает своего рода скромной индивидуальной вечностью: обладателями этой скромной вечности мы становимся каждую ночь. Однажды засыпаем, нам снится, что сейчас среда. Нам приснится и среда, и следующий день — четверг, а может, и пятница, а может, вторник... Каждому человеку дана во сне толика индивидуальной вечности, которая позволяет ему увидеть ближайшее прошлое и недалекое будущее.
    Все это сновидец окидывает одним взглядом, точно Бог, наблюдающий за всем космическим процессом из своей необъятной вечности. Что же происходит, когда мы пробуждаемся? А вот что: поскольку мы привыкли к линейному существованию, нашему сну, фрагментарному и единовременному, мы придаем повествовательную форму.
    Рассмотрим один простой пример. Предположим, во сне передо мной появляется человек, чей-то образ (речь идет о довольно бледном сне), а затем, через мгновение, — образ дерева. Проснувшись, я этот элементарный сон неслыханно усложняю: вроде мне снился человек, превратившийся в дерево, а может, человек, который был деревом. Раз я переиначил факты, значит, я сочинитель.
    Что происходит во сне, мы не знаем в точности. Не исключено, что во сне мы переносимся на небеса, в ад, а может, превращаемся в кого-нибудь, в шекспировское “the thing I am”⁶, в “то, что я собой представляю”, а может, становимся божеством. По пробуждении все это забывается. Сны мы можем изучать только по их отражению, бледному отражению в памяти. Читал я также книгу Фрезера⁷, писателя, кроме всего прочего, выдающегося таланта, но и весьма доверчивого, готового принять на веру все, что пересказывают ему путешественники. Дикари, по Фрезеру, не отличают сна от яви. Сон для них — эпизод яви. Так, согласно Фрезеру или согласно тем путешественникам, которых читал Фрезер, дикарь видит сон, будто он идет по лесу и убивает льва; проснувшись, он думает: во сне душа оставила тело и убила льва; или несколько усложним ситуацию: я убил сон льва. Все — вполне вероятно, а кроме того, мышление дикарей и мышление детей, не различающих четко сон и явь, в нашем случае совпадают.
    Приведу собственный пример. Мой племянник — было ему тогда лет пять-шесть, на даты у меня плохая память, — пересказывал мне каждое утро свои сны. Помню, однажды утром (он сидел на полу) я спросил, что ему снилось. Он знал о моем хобби и послушно ответил: “Мне приснилось, будто я потерялся в лесу. Было страшно, но я выбрался на поляну; там стоял белый деревянный дом, вокруг него шла лестница, с пролетами, как галерея, и с дверью; из этих дверей появился ты.— Он вдруг осекся и добавил: —А ну, отвечай, что ты делал в этом домике?”
    Для него все происходит в одном измерении: и явь, и сон. Тут мы подходим к другой, прямо противоположной гипотезе — гипотезе мистиков, метафизиков, которую, однако, часто путают с первой.
    Сны для дикаря и ребенка — эпизоды яви, а у поэтов, у мистиков вполне возможно, что вся явь — сон. Об этом сухо и лаконично говорит Кальдерон: жизнь—это сон⁸. Шекспир выражается образно: “Мы созданы из вещества того же, что наши сны”⁹, восхитительно сказано об этом у австрийского поэта Вальтера фон дер Фогельвейде, вопрошающего (сперва воспроизведу на моем плохом немецком, затем на чуть лучшем испанском): “Ist es mein Leben getraumt oder ist es wahr”. “Или казалось явью мне то, что было сном?”'°. Он так и не знает точно. Тут одновременно мы подходим и к солипсизму; к той мысли, что есть только один сновидец, и этот сновидец — каждый из нас. Если речь идет обо мне, в настоящую минуту этот сновидец видит вас во сне; ему снится зал, лекция... Есть только один сновидец: он видит во сне весь космический процесс, всю предшествующую всемирную историю, ему снится ее детство, отрочество. На самом деле всех нас могло и не быть: однако именно сейчас мы обретаем бытие, начинаем ему сниться и превращаться в каждого из нас, не в нас, но в каждого из нас. Сейчас мне снится: я выступаю с лекцией на улице Чаркас, подыскиваю темы — наверно, не нахожу, — мне снитесь вы, но это все неправда. Наоборот: каждый из вас видит меня и всех остальных во сне.
    Итак, вот два представления: согласно первому, сон — часть яви, согласно второму, блистательному, поэтическому представлению, вся явь — сон. Между ними нет особой разницы. Об этом и говорится в статье Груссака: деятельность человека не знает различий. Мы можем бодрствовать, спать и видеть сны, но характер умственной деятельности не меняется. Он приводит ту же фразу из Шекспира: “Мы созданы из вещества того же, что наши сны”.
    Существует еще одна тема, обойти ее нельзя,— пророческие сны. Идея взаимосвязи сна и реальности принадлежит высокоразвитому мышлению, поскольку здесь различают два плана.
    В “Одиссее” есть эпизод, где рассказывается о воротах роговых и слоновой кости. Через ворота слоновой кости к людям проникают лживые сны, через роговые — правдивые и пророческие. Есть эпизод в “Энеиде” (он вызвал множество комментариев) — то ли в девятой, то ли в одиннадцатой книге, не уверен. Эней опускается на Елисейские поля, по ту сторону Геркулесовых столпов; общается с гигантскими тенями Ахиллеса, Тиресия, видит тень своей матери, пытается ее обнять, но не может, так как соткана она из тени¹¹, кроме того, видит грядущее величие города, который ему еще предстоит основать. Видит Ромула, Рема, поле, на этом поле — будущий римский Форум, видит грядущее величие Рима, великолепие Августа, видит всю мощь грядущей империи. Узрев все это, побеседовав со своими соплеменниками — они для него люди будущего,— Эней возвращается на землю. Тут происходит нечто весьма любопытное, никем до сих пор как следует не объясненное — за исключением одного безымянного комментатора, который, кажется, попал в точку. Эней возвращается не через роговые, а через ворота, украшенные слоновой костью¹². Почему? Комментатор отвечает нам так: потому что мы на самом деле не в реальной действительности. Для Вергилия мир подлинный был, по-видимому, миром платонианским, миром архетипов. Эней выходит через ворота слоновой кости, поскольку уходит в мир снов — а мы его называем явью.
    Все это вполне вероятно.
    А сейчас мы подходим к теме, к страшному сну, кошмару. Небесполезно вспомнить названия страшных снов. Испанское не слишком удачно: из-за уменьшительной формы оно теряет силу¹³. В других языках названия более энергичны. По-гречески сон называется Efialtes, Эфиальт — злой дух, вызывающий кошмары. В латинском передается словом incubus. Инкуб — злой дух, который давит на спящего и вызывает у него кошмары. Немецкое слово весьма любопытно: Alp — что значит “эльф”; удушье, вызываемое эльфом, передает ту же самую мысль, что и злой дух, внушающий кошмары. Существует картина, ее однажды видел Де Куинси, один из величайших в мировой литературе специалистов по страшным снам¹⁴. Картина Фюсселе — или Фюззли (таково подлинное имя швейцарского художника XVIII века), которая называется “The Nightmare” — “Кошмар”¹⁵. Девушка спит. Просыпается и приходит в ужас: прямо у нее на лоне уснул маленький, мрачный и злой урод. Этот уродец и есть кошмар. Когда Фюззли писал эту картину, он думал о слове Alp, об удушающем эльфе.
    Мы подходим к более глубокому и многозначному слову, к английскому названию страшных снов—“the Nightmare”, что буквально означает: “ночная кобыла”. Так его понимал Шекспир. У него есть строфа, где говорится: “I met the nigth mare” — “Я встретился с ночной кобылой”¹⁶. Отсюда видно: он понимает страшный сон в образе кобылы. Существует другая строка, где намеренно говорится о “the Nigthmare and her nine foals” — “о ночной кобыле и ее девяти жеребятах”¹⁷; здесь кошмар также представляется ему в виде кобылы.
    Однако, согласно этимологам, корень тут другой. Должно быть, корень этого слова: night mare или night maere — ночной дух. В своем известном словаре доктор Джонсон пишет¹⁸, что слово восходит к северной мифологии — мы бы сказали, к саксонской мифологии, — где страшные сны считаются кознями злого духа; здесь, возможно, перекличка — а может и перевод — греческого efialtes или латинского incubus.
    Существует еще одно толкование, оно поможет связать английское nightmare с немецким Marchen. Marchen означает легенду, волшебную сказку, вымысел; следовательно, nightmare может значить: “ночной вымысел”. Для Виктора Гюго понимание nightmare как образа “ночной кобылы” (нечто страшное таит в себе эта “ночная кобыла”) стало радостным открытием. Гюго изучал английский и писал ныне совершенно забытую книгу о Шекспире. В одном из стихотворений, входящих в “Les contemplations”, говорится, если память мне не изменяет, о “le cheval noir de la nuit” — о “черном коне ночи”, о кошмаре¹⁹. Без сомнения, Гюго имел в виду английское слово “nightmare”.
    Поскольку мы перечислили различные этимологии, вспомним и французское слово “cauchemar”, связанное, безусловно, с английским “nightmare”. В каждом из этих слов заключена мысль демонологического характера, мысль о демоне, вызывающем кошмары. Думаю, дело здесь не просто в суеверии; говорю со всей прямотой и откровенностью: нечто истинное заключается в этом понятии.
    Войдем же в обитель страшного сна, страшных снов. Мне снится всегда одно и то же. Скажу так: меня мучают два кошмара, переходящие иногда один в другой. Первый страшный сон — лабиринт, образ которого отчасти восходит к эстампу, виденному мной в детстве в одной французской книге. На эстампе запечатлены семь чудес света, одно из них — Критский лабиринт. Лабиринт в виде гигантского, очень высокого амфитеатра (об этом можно было судить по тому, что он возвышался над окружавшими его кипарисами и людьми). В том замкнутом, фатально замкнутом сооружении были трещины. В детстве мне казалось — или сейчас кажется, что казалось: будь у меня лупа достаточно мощная, всмотревшись в одну из этих щелей, в чудовищном центре лабиринта я легко смог бы увидеть Минотавра.
    Другой мой страшный сон — зеркало²⁰. Это не два разных кошмара: чтобы соорудить лабиринт, достаточно двух наставленных друг в друга зеркал. Помню, приснился он мне в доме Доры Альвеар в Бельграно²¹; я видел круглую комнату с зеркальными дверьми и стенами, и всякий, кто заходил в эту комнату, попадал в центр лабиринта действительно бесконечного.
    Мне всегда снятся лабиринты или зеркала. Во сне с зеркалом появляется новое видение, новый кошмар моих ночей: образ маски. Маски у меня всегда вызывали страх. В детстве казалось, что, если надевают маску, значит, хотят скрыть нечто чудовищное. Иногда (это самые мои жуткие сны) я вижу свое отражение в зеркале, но мой зеркальный двойник — в маске. Сорвать маску страшно, я боюсь увидеть истинное свое лицо, а оно мне представляется зверским. Наверно, оно испещрено следами проказы, бедствия или чего-то другого, по своему ужасу значительно превосходящего мое воображение.
    Характерная черта страшных снов — не знаю, совпадем ли мы тут с вами, — это их точная топография. Мне, например, всегда снятся определенные перекрестки Буэнос-Айреса²². Вот я на углу Лаприда и Ареналес, а может, на углу Балькарсе и Чили. Мне известно в точности, где я нахожусь, я знаю точно, что нужно идти куда-то очень далеко. Эти отдаленные места во сне также имеют свою топографию, правда совсем иного свойства. Это может быть ущелье, сьенага²³, джунгли — не важно: я знаю, что нахожусь именно на таком-то перекрестке Буэнос-Айреса. Пытаюсь найти дорогу.
    Как бы там ни было, не образы важны в страшных снах. Важно, как обнаружил Колридж — цитирую поэтов умышленно, — то впечатление, которое на нас производят сны²⁴. Образы значат меньше всего, они — производные. Вначале я уже говорил, что перечитал множество трактатов по психологии, но поэтических текстов там не встретил, а они неслыханно иллюстративны.
    Рассмотрим пример из Петрония²⁵. Аддисон²⁶ цитирует строчку Петрония. В ней говорится: душа, освободившись от тяжести плоти, предается игре. “От плоти отпрянув, душа играет”. В свою очередь Гонгора в одном сонете точно выразил мысль, что сны и кошмары, помимо прочего, это вымыслы, литературные произведения.
    А сон, податель пьес неутомимый,
    в театре, возведенном в пустоте,
    прекрасной плотью облачает тени²¹.
    Сон — это представление. В начале XVIII века в превосходной статье, опубликованной в журнале “The Spectator”, этой идеей воспользовался Аддисон.
    Я цитировал Томаса Брауна. Он говорит: сны дают нам идею о превосходстве души, поскольку во сне душа освобождается от плоти, принимается играть, грезить. Он считает: душа наслаждается свободой. Однако, по Аддисону, душа, освободившись от обузы плоти, на самом деле воображает и может легко вообразить то, чего наяву обычно с ней не случается. Он добавляет: из всех умений души (разума, сказали бы мы, сегодня не употребляют слово “душа”) труднее всего реализовать ей свою способность к сочинительству. Безусловно, во сне мы сочиняем мгновенно, и то, что думаем, путаем с тем, что сочиняем. Нам снится: мы, читаем книгу; на самом деле каждое слово в той книге придумываем мы сами, причем неосознанно, и потому считаем ее объективно существующей. Я замечал, что подобная подготовительная работа — назовем ее работой по изобретению вещей — свойственна многим снам.
    Вспоминаю один мой сон. Случилось это, помню точно, на улице Серрано, точнее, на углу Серрано и Солер, только все не было похоже на угол Серрано и Солер, место было совершенно другое. Но я был уверен, что стою в Палермо, на старой улице Серрано. Мне повстречался мой друг: друг, которого я не знаю; смотрю на него и вижу— он страшно изменился. Лица его я никогда не видел, но я знал точно, что так выглядеть он не мог. Он сильно изменился и был ужасно грустным. Лицо его было печальным, болезненным, а может, и виноватым. Правую руку он спрятал под лацкан куртки (эта деталь важна для сна). Руки его я не видел, он спрятал ее у сердца. Тогда я понял: он нуждается в помощи — и обнял его. “Бедный мой Имярек, что с тобой стряслось? Как ты изменился!” Он принялся медленно вытаскивать руку. Смотрю и вижу: вместо руки у него — птичья лапка.
    Странно, что человек с самого начала прятал руку на груди. Находку, что у человека будет птичья лапка, что я замечу чудовищную перемену в нем, трагедию человека, который превращается в птицу, я готовил неосознанно. Во сне бывает и такое: нас спрашивают, а мы не в состоянии ответить, нам подсказывают ответ, а он совершенно сбивает нас с толку. Ответ может быть и абсурдным, но для сна он точен. Мы сами его подготовили. Так я подхожу к выводу (не знаю, научен ли он): сны — это самый архаичный из видов эстетической деятельности.
    Животным, как известно, снятся сны В одном латинском стихотворении говорится о борзой собаке, которая преследует во сне зайца и лает на него. Таким образом, сон для нас — самый архаичный из всех видов эстетической, довольно любопытной деятельности, поскольку носит она драматический характер. Мысль эту хочу дополнить словами Аддисона — сам того не зная, он вторит Гонгоре — о сне, неутомимом подателе пьес. Аддисон обнаруживает: во сне мы превращаемся в театр, в аудиторию, в актеров, в сюжет, в слова, что нам слышатся. Все это происходит бессознательно и обладает живостью, которая и самой реальности обычно не свойственна. Одним снятся бледные, нечеткие сны (так по крайней мере мне их воспроизводят). У меня очень яркие сны.
    Вернемся к Колриджу²⁸. Он считает: все снящиеся нам образы значения не имеют, в объяснении нуждается сам факт сна. Приводит пример: если сейчас в этом зале появится лев, все перепугаются. Страх вызван появлением льва. Или: я сплю, просыпаюсь, вижу какого-то зверя, сидящего у меня на груди, и меня охватывает страх. Но во сне может произойти и нечто обратное. Нас что-то гнетет, мы пытаемся эту угнетенность объяснить. Тогда во сне, наперекор логике, но очень живо, я представляю, будто сверху на меня уселся сфинкс. Сфинкс — не причина страха, но следствие угнетенного состояния²⁹. Люди, добавляет Колридж, пугаются переодетого привидения и сходят с ума. Наоборот, увидевший привидение во сне просыпается и через несколько минут или секунд приходит в себя.
    Мне снилось — и сейчас снится — множество страшных снов. Самый страшный — или показавшийся мне самым страшным — я ввел в сонет³⁰. Было так: я сидел у себя в комнате; светало (возможно, в это время мне и снился сон); внизу, у кровати, сидел король, причем очень древний; во сне я понял, что он — король северный, из Норвегии. На меня он не глядел: своими слепыми глазами он уставился в клочок голубого неба. Я понял, что он очень стар, сейчас таких лиц не бывает.
    Меня до смерти напугал этот кошмар. Я видел короля, его меч, его пса. В конце концов я проснулся. Но король так впечатался в память, что в течение какого-то времени я все еще видел его перед собой. Пересказывать мой сон — пустое дело; видеть его — сущий страх.
    Перескажу один страшный сон. на днях мне его воспроизвела Сусана Бомбаль. Не знаю, произведет ли он впечатление в пересказе; возможно, и нет. Ей снилось: сидит она в комнате, под сводчатым потолком, верхняя часть комнаты теряется во мраке. Из тьмы опускается черная неподбитая ткань. В руках у нее — большие ножницы, несколько даже неудобные. Ей нужно обрезать нити, торчащие из ткани, а их множество. Тот кусок ткани, который она могла разглядеть, имел метра полтора в ширину и метра полтора в длину; наверху все терялось во мраке. Страх и ужас объял ее, ведь кошмар всегда вызывает страх.
    Я говорил о кошмарах подлинных, а теперь перейду к кошмарам литературным. Впрочем, они, вероятно, также подлинные. В прошлой моей лекции речь шла о Данте, я рассказывал о “nobile castello” — благородном замке “Ада”³². В сопровождении Вергилия Данте подходит к первому кругу и видит: Вергилий побледнел. Он рассуждает так: если Вергилий бледнеет при входе в ад, вечное свое жилище, как же не бояться тогда ему самому? Он спрашивает об этом насмерть перепуганного Вергилия. Но Вергилий настаивает: “Я двинусь далее”³⁸. И они двигаются и двигаются без устали, так как слышат вдали непрекращающиеся стоны; стоны эти вызваны не физическими муками, а чем-то более страшным.
    Подходят они к “nobile castello”.Его опоясывают семь стен, символизирующих семь свободных искусств trivium'a и quadrivium'a³⁴, а может, и семь добродетелей; не важно. Данте, вероятно, считал число “семь” магическим. Без сомнения, оно обладает множеством толкований; он ими и воспользовался. Говорит он также и об исчезающем ручье, и об исчезающем свежем луге. Когда приближаются к нему, видят только финифть. Не луг, живое пространство, но мертвую вещь. К ним подходят четыре тени четырех великих поэтов античности: Гомер с мечом в руках, Овидий, Лукан, Гораций. Вергилий просит Данте почтить Гомера, ведь Данте так его почитает, хотя и не читает. Вергилий обращается к нему: “Honorate l'altissimo poeta”³⁵. Гомер приветствует Данте как шестого члена своего сообщества³⁶. “Комедия” еще не написана, она пишется в это же мгновение, но Данте понимает, что справится с ней.
    Затем ему рассказывают о том. что и повторять неудобно. Можно подумать, что дело в стыдливости флорентийца; однако причина здесь более глубокая. Речь идет о тех, кто обитает в благородном замке; живут там великие тени язычников, мусульман, речи их размеренны и плавны, лица исполнены величайшего достоинства, но Бога с ними нет. Там царит безбожие: они знают, что обречены вечно жить в замке — вечном, великолепном и ужасающем замке.
    Там Аристотель, учитель тех, кто знает³⁷, философы-досократики, Платон, а также великий султан Саладин, одиноко восседающий в стороне³⁸. Все те великие язычники, кого нельзя было спасти, поскольку они не крещены; Христос их спасти не смог. Вергилий в аду говорит о нем, но назвать не может, именует его “Властителем”³⁹. Можно предположить: Данте еще не открыл своего драматургического таланта, разговорить своих персонажей он еще не умеет. Остается только сожалеть, что Данте не передал нам те прекрасные (несомненно достойные) слова, которые, сжимая меч в руках, изрекла ему великая тень Гомера. Но мы понимаем Данте: будет лучше, если все произойдет в тишине, чтобы замок был ужасающе страшен. Данте беседует с великими тенями. Он упоминает Сенеку, Платона, Аристотеля, Саладина, Аверроэса. Он называет их, но ни единого слова мы не слышим. Пусть лучше будет так.
    Поразмыслив, я сказал бы: ад — не страшный сон, а самая обычная камера пыток. Там происходят жуткие вещи, но в благородном замке ада кошмарам места нет. Так считает Данте — по-видимому, впервые в мировой литературе.
    Возьмем другой пример, его очень хвалил Де Куинси. Его мы найдем у Вордсворта, во второй книге “Preludes”⁴⁰. Вордсворт признается, его беспокоит, что над искусствами и науками, подверженными прихотям любого космического катаклизма, нависла угроза. Беспокойство довольно странное, особенно если учесть, что писал он в начале XIX века. Тогда не принято было задумываться о таких катастрофах; это сегодня мы считаем, что всякое творение рук человеческих, да и само человечество может быть уничтожено в любой момент. Вспомните ядерную бомбу. Итак, Вордсворт воспроизводит дружескую беседу. Он говорит: ужасно, страшно думать, что науки, искусства, все великие творения рук человеческих подвластны любой катастрофе! Друг отвечает: и ему приходилось испытывать такой страх. А Вордсворт говорит: мне этот страх приснился...
    Тут мы подходим ко сну, который представляется мне шедевром в сравнении со всеми прочими снами; он содержит обе составные страшных снов: и мотив физической боли, угнетенного состояния, и элемент жути, сверхъестественного начала. В полдень, рассказывает Вордсворт, он сидит на берегу моря и читает одну из своих любимейших книг, “Дон Кихота;”, рассказанные Сервантесом приключения странствующего рыцаря⁴¹. Книгу он не называет, но мы догадываемся, о чем речь. Он говорит: “Я отложил книгу и принялся думать. Совершенно верно; я думал о науках, искусствах, а затем пробил час”. Грозный час полудня, полдневного зноя, когда, сидя в гроте у моря (перед ним берег, желтые пески), Вордсворт начинает грезить: “Сон овладел мной и вошел в меня”.
    В гроте, у самого моря, среди золотых песков пляжа, он заснул. Во сне его окружают пески, черные пески Сахары. Ни воды, ни моря. Он в самом центре пустыни — если попадают в пустыню, то непременно в самый центр, — и стоит лишь ему подумать, как выбраться оттуда, его охватывает страх. Но вдруг он ощущает, что рядом с ним есть еще кто-то. Странное дело, это араб из племени бедуинов, он восседает на верблюде, в правой руке держит копье; под левой рукой у него зажат камень; в руке — раковина. Араб говорит: моя миссия — спасти науку, искусство и подносит к его уху раковину; раковина красоты неописуемой. Вордсворт (“на языке мне неведомом, но понятном”) говорит, что услыхал похожее на пламенную оду пророчество: в нем предвещалось, что гневом господним будет ниспослан потоп, который вот-вот поглотит землю. Это правда, подтверждает араб, воды приближаются, но нужно спасти науку и искусство. Араб показывает ему камень. Камень, не переставая быть камнем, странным образом оказывается “Геометрией” Евклида⁴². Затем протягивает раковину, она оказывается книгой — той, что навеяла все эти ужасы. Раковина — это также и вся поэзия мира, в том числе — почему бы и нет? — поэзия Вордсворта. Бедуин говорит:
   “Я хочу спасти обе вещи, обе книги — и раковину, и камень”. Он глядит назад, и вдруг Вордсворт видит: бедуин меняется в лице, его охватывает ужас. Он также оглядывается и видит ярчайший свет, заполнивший уже полпустыни. То воды потопа, уничтожающего землю. Бедуин скачет прочь, и Вордсворт понимает: бедуин — это Дон Кихот, верблюд — это Росинант, и что точно так же, как камень и раковина — книги, бедуин — Дон Кихот; он — ни тот ни другой, но оба одновременно. Для сновидений характерен такой дуализм. И тут с криком ужаса Вордсворт просыпается.
    Мне кажется, этот страшный сон—один из самых замечательных в мировой литературе.
    Из того, о чем сегодня вечером мы с вами говорили, можно сделать по крайней мере два вывода; позже мы их пересмотрим. Первый вывод: сны — художественные произведения, возможно, наиболее архаичный из способов художественного выражения. Он принимает в высшей степени драматическую форму, поскольку, по утверждению Аддисона, мы превращаемся в театр, в зрителей, в актеров; творим сюжет. Второй вывод касается ужасов. В нашей жизни страшных моментов множество: известно всем, бывают минуты, когда реальность нас угнетает. Любимый человек умирает, оставляет нас — сколько всяких поводов отчаиваться, тосковать... Разумеется, со страшными снами у них мало общего. В кошмарах ужас особый, он может воплотиться в любой сюжет. Он может воплотиться в бедуина — Дон Кихота. как у Вордсворта; в ножницы и торчащие нити; в мой сон о короле; в знаменитые кошмары По⁴³. Но есть и кое-что еще: привкус кошмара. В просмотренных мной трактатах ничего не говорится об этом свойстве. Остается предложить теологическую интерпретацию, что вполне соответствует этимологии. Возьмите любое из слов: скажем, латинское incubus, саксонское nightmare или немецкое Alp. В каждом есть нечто сверхъестественное. Допустим. А вдруг природа кошмаров и в самом деле сверхъестественная? А вдруг кошмары — это щели ада? И страшные сны переносят нас в ад в буквальном смысле? Почему бы и нет? Чего только не бывает в нашем удивительном мире.