Х.Л. Борхес. Страшный сон
Сеньоры!
Сон — это жанр, страшный сон — тема.
Сперва расскажу о снах, затем о кошмарах.
Просматривал на днях книги по
психологии и страшно разочаровался. Там можно
прочесть о механизме или сюжете снов (далее я
попытаюсь обосновать это слово) и ни слова о том,
что меня интересует,— о чудесном, об
удивительном событии сна.
Так, в одной книге по психологии — “The
Mind of Man” Густава Спиллера1, я ее ценю
очень высоко,— речь идет о том, что сны
соответствуют нижнему уровню умственной
деятельности (самому мне такое мнение
представляется ошибочным), а также о том, как
алогичны и бессвязны сюжеты сновидений. Упомяну
Груссака и его замечательный труд (дай Бог
припомнить название) “Среди снов”2. В
финале этой книги, входящей в “Интеллектуальное
путешествие”, кажется во второй том, Груссак
говорит, что просыпаться каждое утро в здравом
рассудке (или скажем так: в относительно здравом
рассудке), посетив перед тем мир теней, лабиринты
сновидений, — настоящее чудо.
Изучение снов представляет особую
трудность. Прямое изучение снов невозможно.
Остается лишь рассматривать сон, запечатленный в
памяти. Но сон в памяти и сновидение, видимо, не
соотносятся напрямую. Великий писатель XVIII века
сэр Томас Браун3 считал, что, по
сравнению с блистательной реальностью сна, его
образ в памяти — убожество. Другие, наоборот,
полагают, что мы приукрашиваем сны; если мы
считаем сон беллетристикой (а я думаю, что так оно
и есть), то, вероятно, мы продолжаем сочинять сон и
в момент пробуждения, и во время пересказа. Мне
вспомнилась сейчас книга Данна “An Experiment with Time”4.
С его теориями я не согласен, но это
замечательная книга и заслуживает упоминания.
Однако, дабы облегчить ее понимание (двигаюсь от
книги к книге, память моя работает лучше, чем
мышление), хотелось бы вспомнить сперва великую
книгу Боэция “De consolatione philosophiae”5; без
сомнения, ее читал и перечитывал Данте, как читал
он и перечитывал всю литературу средних веков.
Боэций, прозванный “последним римлянином”,
сенатор Боэций воображает зрителя на скачках.
Зритель сидит на ипподроме и со своей
трибуны в строгой последовательности видит
старт, перипетии забега, коня, первым пришедшего
к финишу. Но Боэций воображает и другого зрителя,
которому виден и сам зритель, и забег. Это, должно
быть. Господь Бог. Бог видит весь забег,
обозревает его единым взглядом вечности, зрит из
своей мгновенной вечности старт, перипетии,
финиш. Единым взглядом он окидывает все, в том
числе и всю мировую историю. Так Боэций вводит
два понятия: свободной воли и Провидения. Подобно
зрителю, который видит весь забег, но (кроме того,
что воспринимает его в строгой
последовательности) никак на него не влияет. Бог
видит наш забег целиком, от рождения до смерти. Он
не оказывает влияния на наши действия, мы
действуем свободно, но Господь знает — или,
скажем, именно в эту минуту знает — все то, что
нам предстоит испытать. Господь Бог видит и
всемирную историю, и что происходит со всемирной
историей; видит все в едином головокружительном
мгновении, имя которому — вечность.
Данн — английский писатель нашего
века. Не знаю более занимательного названия, чем
у его книги: “Опыт со временем”. В ней он
воображает, будто каждый из нас обладает своего
рода скромной индивидуальной вечностью:
обладателями этой скромной вечности мы
становимся каждую ночь. Однажды засыпаем, нам
снится, что сейчас среда. Нам приснится и среда, и
следующий день — четверг, а может, и пятница, а
может, вторник... Каждому человеку дана во сне
толика индивидуальной вечности, которая
позволяет ему увидеть ближайшее прошлое и
недалекое будущее.
Все это сновидец окидывает одним
взглядом, точно Бог, наблюдающий за всем
космическим процессом из своей необъятной
вечности. Что же происходит, когда мы
пробуждаемся? А вот что: поскольку мы привыкли к
линейному существованию, нашему сну,
фрагментарному и единовременному, мы придаем
повествовательную форму.
Рассмотрим один простой пример.
Предположим, во сне передо мной появляется
человек, чей-то образ (речь идет о довольно
бледном сне), а затем, через мгновение, — образ
дерева. Проснувшись, я этот элементарный сон
неслыханно усложняю: вроде мне снился человек,
превратившийся в дерево, а может, человек,
который был деревом. Раз я переиначил факты,
значит, я сочинитель.
Что происходит во сне, мы не знаем в
точности. Не исключено, что во сне мы переносимся
на небеса, в ад, а может, превращаемся в
кого-нибудь, в шекспировское “the thing I am”6,
в “то, что я собой представляю”, а может,
становимся божеством. По пробуждении все это
забывается. Сны мы можем изучать только по их
отражению, бледному отражению в памяти. Читал я
также книгу Фрезера7, писателя, кроме
всего прочего, выдающегося таланта, но и весьма
доверчивого, готового принять на веру все, что
пересказывают ему путешественники. Дикари, по
Фрезеру, не отличают сна от яви. Сон для них —
эпизод яви. Так, согласно Фрезеру или согласно
тем путешественникам, которых читал Фрезер,
дикарь видит сон, будто он идет по лесу и убивает
льва; проснувшись, он думает: во сне душа оставила
тело и убила льва; или несколько усложним
ситуацию: я убил сон льва. Все — вполне вероятно,
а кроме того, мышление дикарей и мышление детей,
не различающих четко сон и явь, в нашем случае
совпадают.
Приведу собственный пример. Мой
племянник — было ему тогда лет пять-шесть, на
даты у меня плохая память, — пересказывал мне
каждое утро свои сны. Помню, однажды утром (он
сидел на полу) я спросил, что ему снилось. Он знал
о моем хобби и послушно ответил: “Мне приснилось,
будто я потерялся в лесу. Было страшно, но я
выбрался на поляну; там стоял белый деревянный
дом, вокруг него шла лестница, с пролетами, как
галерея, и с дверью; из этих дверей появился ты.—
Он вдруг осекся и добавил: —А ну, отвечай, что ты
делал в этом домике?”
Для него все происходит в одном
измерении: и явь, и сон. Тут мы подходим к другой,
прямо противоположной гипотезе — гипотезе
мистиков, метафизиков, которую, однако, часто
путают с первой.
Сны для дикаря и ребенка — эпизоды яви,
а у поэтов, у мистиков вполне возможно, что вся
явь — сон. Об этом сухо и лаконично говорит
Кальдерон: жизнь—это сон8. Шекспир
выражается образно: “Мы созданы из вещества того
же, что наши сны”9, восхитительно
сказано об этом у австрийского поэта Вальтера
фон дер Фогельвейде, вопрошающего (сперва
воспроизведу на моем плохом немецком, затем на
чуть лучшем испанском): “Ist es mein Leben getraumt oder ist es
wahr”. “Или казалось явью мне то, что было сном?”'°.
Он так и не знает точно. Тут одновременно мы
подходим и к солипсизму; к той мысли, что есть
только один сновидец, и этот сновидец — каждый из
нас. Если речь идет обо мне, в настоящую минуту
этот сновидец видит вас во сне; ему снится зал,
лекция... Есть только один сновидец: он видит во
сне весь космический процесс, всю предшествующую
всемирную историю, ему снится ее детство,
отрочество. На самом деле всех нас могло и не
быть: однако именно сейчас мы обретаем бытие,
начинаем ему сниться и превращаться в каждого из
нас, не в нас, но в каждого из нас. Сейчас мне
снится: я выступаю с лекцией на улице Чаркас,
подыскиваю темы — наверно, не нахожу, — мне
снитесь вы, но это все неправда. Наоборот: каждый
из вас видит меня и всех остальных во сне.
Итак, вот два представления: согласно
первому, сон — часть яви, согласно второму,
блистательному, поэтическому представлению, вся
явь — сон. Между ними нет особой разницы. Об этом
и говорится в статье Груссака: деятельность
человека не знает различий. Мы можем
бодрствовать, спать и видеть сны, но характер
умственной деятельности не меняется. Он приводит
ту же фразу из Шекспира: “Мы созданы из вещества
того же, что наши сны”.
Существует еще одна тема, обойти ее
нельзя,— пророческие сны. Идея взаимосвязи сна и
реальности принадлежит высокоразвитому
мышлению, поскольку здесь различают два плана.
В “Одиссее” есть эпизод, где
рассказывается о воротах роговых и слоновой
кости. Через ворота слоновой кости к людям
проникают лживые сны, через роговые — правдивые
и пророческие. Есть эпизод в “Энеиде” (он вызвал
множество комментариев) — то ли в девятой, то ли в
одиннадцатой книге, не уверен. Эней опускается на
Елисейские поля, по ту сторону Геркулесовых
столпов; общается с гигантскими тенями Ахиллеса,
Тиресия, видит тень своей матери, пытается ее
обнять, но не может, так как соткана она из тени11,
кроме того, видит грядущее величие города,
который ему еще предстоит основать. Видит Ромула,
Рема, поле, на этом поле — будущий римский Форум,
видит грядущее величие Рима, великолепие
Августа, видит всю мощь грядущей империи. Узрев
все это, побеседовав со своими соплеменниками —
они для него люди будущего,— Эней возвращается
на землю. Тут происходит нечто весьма любопытное,
никем до сих пор как следует не объясненное — за
исключением одного безымянного комментатора,
который, кажется, попал в точку. Эней
возвращается не через роговые, а через ворота,
украшенные слоновой костью12. Почему?
Комментатор отвечает нам так: потому что мы на
самом деле не в реальной действительности. Для
Вергилия мир подлинный был, по-видимому, миром
платонианским, миром архетипов. Эней выходит
через ворота слоновой кости, поскольку уходит в
мир снов — а мы его называем явью.
Все это вполне вероятно.
А сейчас мы подходим к теме, к
страшному сну, кошмару. Небесполезно вспомнить
названия страшных снов. Испанское не слишком
удачно: из-за уменьшительной формы оно теряет
силу13. В других языках названия более
энергичны. По-гречески сон называется Efialtes,
Эфиальт — злой дух, вызывающий кошмары. В
латинском передается словом incubus. Инкуб — злой
дух, который давит на спящего и вызывает у него
кошмары. Немецкое слово весьма любопытно: Alp —
что значит “эльф”; удушье, вызываемое эльфом,
передает ту же самую мысль, что и злой дух,
внушающий кошмары. Существует картина, ее
однажды видел Де Куинси, один из величайших в
мировой литературе специалистов по страшным
снам14. Картина Фюсселе — или Фюззли
(таково подлинное имя швейцарского художника XVIII
века), которая называется “The Nightmare” — “Кошмар”15.
Девушка спит. Просыпается и приходит в ужас:
прямо у нее на лоне уснул маленький, мрачный и
злой урод. Этот уродец и есть кошмар. Когда Фюззли
писал эту картину, он думал о слове Alp, об
удушающем эльфе.
Мы подходим к более глубокому и
многозначному слову, к английскому названию
страшных снов—“the Nightmare”, что буквально
означает: “ночная кобыла”. Так его понимал
Шекспир. У него есть строфа, где говорится: “I met the
nigth mare” — “Я встретился с ночной кобылой”16.
Отсюда видно: он понимает страшный сон в образе
кобылы. Существует другая строка, где намеренно
говорится о “the Nigthmare and her nine foals” — “о ночной
кобыле и ее девяти жеребятах”17; здесь
кошмар также представляется ему в виде кобылы.
Однако, согласно этимологам, корень
тут другой. Должно быть, корень этого слова: night mare
или night maere — ночной дух. В своем известном
словаре доктор Джонсон пишет18, что
слово восходит к северной мифологии — мы бы
сказали, к саксонской мифологии, — где страшные
сны считаются кознями злого духа; здесь,
возможно, перекличка — а может и перевод —
греческого efialtes или латинского incubus.
Существует еще одно толкование, оно
поможет связать английское nightmare с немецким Marchen.
Marchen означает легенду, волшебную сказку, вымысел;
следовательно, nightmare может значить: “ночной
вымысел”. Для Виктора Гюго понимание nightmare как
образа “ночной кобылы” (нечто страшное таит в
себе эта “ночная кобыла”) стало радостным
открытием. Гюго изучал английский и писал ныне
совершенно забытую книгу о Шекспире. В одном из
стихотворений, входящих в “Les contemplations”,
говорится, если память мне не изменяет, о “le cheval
noir de la nuit” — о “черном коне ночи”, о кошмаре19.
Без сомнения, Гюго имел в виду английское слово
“nightmare”.
Поскольку мы перечислили различные
этимологии, вспомним и французское слово
“cauchemar”, связанное, безусловно, с английским
“nightmare”. В каждом из этих слов заключена мысль
демонологического характера, мысль о демоне,
вызывающем кошмары. Думаю, дело здесь не просто в
суеверии; говорю со всей прямотой и
откровенностью: нечто истинное заключается в
этом понятии.
Войдем же в обитель страшного сна,
страшных снов. Мне снится всегда одно и то же.
Скажу так: меня мучают два кошмара, переходящие
иногда один в другой. Первый страшный сон —
лабиринт, образ которого отчасти восходит к
эстампу, виденному мной в детстве в одной
французской книге. На эстампе запечатлены семь
чудес света, одно из них — Критский лабиринт.
Лабиринт в виде гигантского, очень высокого
амфитеатра (об этом можно было судить по тому, что
он возвышался над окружавшими его кипарисами и
людьми). В том замкнутом, фатально замкнутом
сооружении были трещины. В детстве мне казалось
— или сейчас кажется, что казалось: будь у меня
лупа достаточно мощная, всмотревшись в одну из
этих щелей, в чудовищном центре лабиринта я легко
смог бы увидеть Минотавра.
Другой мой страшный сон — зеркало20.
Это не два разных кошмара: чтобы соорудить
лабиринт, достаточно двух наставленных друг в
друга зеркал. Помню, приснился он мне в доме Доры
Альвеар в Бельграно21; я видел круглую
комнату с зеркальными дверьми и стенами, и
всякий, кто заходил в эту комнату, попадал в центр
лабиринта действительно бесконечного.
Мне всегда снятся лабиринты или
зеркала. Во сне с зеркалом появляется новое
видение, новый кошмар моих ночей: образ маски.
Маски у меня всегда вызывали страх. В детстве
казалось, что, если надевают маску, значит, хотят
скрыть нечто чудовищное. Иногда (это самые мои
жуткие сны) я вижу свое отражение в зеркале, но
мой зеркальный двойник — в маске. Сорвать маску
страшно, я боюсь увидеть истинное свое лицо, а оно
мне представляется зверским. Наверно, оно
испещрено следами проказы, бедствия или чего-то
другого, по своему ужасу значительно
превосходящего мое воображение.
Характерная черта страшных снов — не
знаю, совпадем ли мы тут с вами, — это их точная
топография. Мне, например, всегда снятся
определенные перекрестки Буэнос-Айреса22.
Вот я на углу Лаприда и Ареналес, а может, на углу
Балькарсе и Чили. Мне известно в точности, где я
нахожусь, я знаю точно, что нужно идти куда-то
очень далеко. Эти отдаленные места во сне также
имеют свою топографию, правда совсем иного
свойства. Это может быть ущелье, сьенага23,
джунгли — не важно: я знаю, что нахожусь именно на
таком-то перекрестке Буэнос-Айреса. Пытаюсь
найти дорогу.
Как бы там ни было, не образы важны в
страшных снах. Важно, как обнаружил Колридж —
цитирую поэтов умышленно, — то впечатление,
которое на нас производят сны24. Образы
значат меньше всего, они — производные. Вначале я
уже говорил, что перечитал множество трактатов
по психологии, но поэтических текстов там не
встретил, а они неслыханно иллюстративны.
Рассмотрим пример из Петрония25.
Аддисон26 цитирует строчку Петрония. В
ней говорится: душа, освободившись от тяжести
плоти, предается игре. “От плоти отпрянув, душа
играет”. В свою очередь Гонгора в одном сонете
точно выразил мысль, что сны и кошмары, помимо
прочего, это вымыслы, литературные произведения.
А сон, податель пьес неутомимый,
в театре, возведенном в пустоте,
прекрасной плотью облачает тени21.
Сон — это представление. В начале XVIII
века в превосходной статье, опубликованной в
журнале “The Spectator”, этой идеей воспользовался
Аддисон.
Я цитировал Томаса Брауна. Он говорит:
сны дают нам идею о превосходстве души, поскольку
во сне душа освобождается от плоти, принимается
играть, грезить. Он считает: душа наслаждается
свободой. Однако, по Аддисону, душа,
освободившись от обузы плоти, на самом деле
воображает и может легко вообразить то, чего
наяву обычно с ней не случается. Он добавляет: из
всех умений души (разума, сказали бы мы, сегодня
не употребляют слово “душа”) труднее всего
реализовать ей свою способность к
сочинительству. Безусловно, во сне мы сочиняем
мгновенно, и то, что думаем, путаем с тем, что
сочиняем. Нам снится: мы, читаем книгу; на самом
деле каждое слово в той книге придумываем мы
сами, причем неосознанно, и потому считаем ее
объективно существующей. Я замечал, что подобная
подготовительная работа — назовем ее работой по
изобретению вещей — свойственна многим снам.
Вспоминаю один мой сон. Случилось это,
помню точно, на улице Серрано, точнее, на углу
Серрано и Солер, только все не было похоже на угол
Серрано и Солер, место было совершенно другое. Но
я был уверен, что стою в Палермо, на старой улице
Серрано. Мне повстречался мой друг: друг,
которого я не знаю; смотрю на него и вижу— он
страшно изменился. Лица его я никогда не видел, но
я знал точно, что так выглядеть он не мог. Он
сильно изменился и был ужасно грустным. Лицо его
было печальным, болезненным, а может, и виноватым.
Правую руку он спрятал под лацкан куртки (эта
деталь важна для сна). Руки его я не видел, он
спрятал ее у сердца. Тогда я понял: он нуждается в
помощи — и обнял его. “Бедный мой Имярек, что с
тобой стряслось? Как ты изменился!” Он принялся
медленно вытаскивать руку. Смотрю и вижу: вместо
руки у него — птичья лапка.
Странно, что человек с самого начала
прятал руку на груди. Находку, что у человека
будет птичья лапка, что я замечу чудовищную
перемену в нем, трагедию человека, который
превращается в птицу, я готовил неосознанно. Во
сне бывает и такое: нас спрашивают, а мы не в
состоянии ответить, нам подсказывают ответ, а он
совершенно сбивает нас с толку. Ответ может быть
и абсурдным, но для сна он точен. Мы сами его
подготовили. Так я подхожу к выводу (не знаю,
научен ли он): сны — это самый архаичный из видов
эстетической деятельности.
Животным, как известно, снятся сны В
одном латинском стихотворении говорится о
борзой собаке, которая преследует во сне зайца и
лает на него. Таким образом, сон для нас — самый
архаичный из всех видов эстетической, довольно
любопытной деятельности, поскольку носит она
драматический характер. Мысль эту хочу дополнить
словами Аддисона — сам того не зная, он вторит
Гонгоре — о сне, неутомимом подателе пьес.
Аддисон обнаруживает: во сне мы превращаемся в
театр, в аудиторию, в актеров, в сюжет, в слова, что
нам слышатся. Все это происходит бессознательно
и обладает живостью, которая и самой реальности
обычно не свойственна. Одним снятся бледные,
нечеткие сны (так по крайней мере мне их
воспроизводят). У меня очень яркие сны.
Вернемся к Колриджу28. Он
считает: все снящиеся нам образы значения не
имеют, в объяснении нуждается сам факт сна.
Приводит пример: если сейчас в этом зале появится
лев, все перепугаются. Страх вызван появлением
льва. Или: я сплю, просыпаюсь, вижу какого-то
зверя, сидящего у меня на груди, и меня охватывает
страх. Но во сне может произойти и нечто обратное.
Нас что-то гнетет, мы пытаемся эту угнетенность
объяснить. Тогда во сне, наперекор логике, но
очень живо, я представляю, будто сверху на меня
уселся сфинкс. Сфинкс — не причина страха, но
следствие угнетенного состояния29.
Люди, добавляет Колридж, пугаются переодетого
привидения и сходят с ума. Наоборот, увидевший
привидение во сне просыпается и через несколько
минут или секунд приходит в себя.
Мне снилось — и сейчас снится —
множество страшных снов. Самый страшный — или
показавшийся мне самым страшным — я ввел в сонет30.
Было так: я сидел у себя в комнате; светало
(возможно, в это время мне и снился сон); внизу, у
кровати, сидел король, причем очень древний; во
сне я понял, что он — король северный, из
Норвегии. На меня он не глядел: своими слепыми
глазами он уставился в клочок голубого неба. Я
понял, что он очень стар, сейчас таких лиц не
бывает.
Меня до смерти напугал этот кошмар. Я
видел короля, его меч, его пса. В конце концов я
проснулся. Но король так впечатался в память, что
в течение какого-то времени я все еще видел его
перед собой. Пересказывать мой сон — пустое дело;
видеть его — сущий страх.
Перескажу один страшный сон. на днях
мне его воспроизвела Сусана Бомбаль. Не знаю,
произведет ли он впечатление в пересказе;
возможно, и нет. Ей снилось: сидит она в комнате,
под сводчатым потолком, верхняя часть комнаты
теряется во мраке. Из тьмы опускается черная
неподбитая ткань. В руках у нее — большие
ножницы, несколько даже неудобные. Ей нужно
обрезать нити, торчащие из ткани, а их множество.
Тот кусок ткани, который она могла разглядеть,
имел метра полтора в ширину и метра полтора в
длину; наверху все терялось во мраке. Страх и ужас
объял ее, ведь кошмар всегда вызывает страх.
Я говорил о кошмарах подлинных, а
теперь перейду к кошмарам литературным. Впрочем,
они, вероятно, также подлинные. В прошлой моей
лекции речь шла о Данте, я рассказывал о “nobile
castello” — благородном замке “Ада”32. В
сопровождении Вергилия Данте подходит к первому
кругу и видит: Вергилий побледнел. Он рассуждает
так: если Вергилий бледнеет при входе в ад, вечное
свое жилище, как же не бояться тогда ему самому?
Он спрашивает об этом насмерть перепуганного
Вергилия. Но Вергилий настаивает: “Я двинусь
далее”38. И они двигаются и двигаются
без устали, так как слышат вдали
непрекращающиеся стоны; стоны эти вызваны не
физическими муками, а чем-то более страшным.
Подходят они к “nobile castello”.Его
опоясывают семь стен, символизирующих семь
свободных искусств trivium'a и quadrivium'a34, а
может, и семь добродетелей; не важно. Данте,
вероятно, считал число “семь” магическим. Без
сомнения, оно обладает множеством толкований; он
ими и воспользовался. Говорит он также и об
исчезающем ручье, и об исчезающем свежем луге.
Когда приближаются к нему, видят только финифть.
Не луг, живое пространство, но мертвую вещь. К ним
подходят четыре тени четырех великих поэтов
античности: Гомер с мечом в руках, Овидий, Лукан,
Гораций. Вергилий просит Данте почтить Гомера,
ведь Данте так его почитает, хотя и не читает.
Вергилий обращается к нему: “Honorate l'altissimo poeta”35.
Гомер приветствует Данте как шестого члена
своего сообщества36. “Комедия” еще не
написана, она пишется в это же мгновение, но Данте
понимает, что справится с ней.
Затем ему рассказывают о том. что и
повторять неудобно. Можно подумать, что дело в
стыдливости флорентийца; однако причина здесь
более глубокая. Речь идет о тех, кто обитает в
благородном замке; живут там великие тени
язычников, мусульман, речи их размеренны и
плавны, лица исполнены величайшего достоинства,
но Бога с ними нет. Там царит безбожие: они знают,
что обречены вечно жить в замке — вечном,
великолепном и ужасающем замке.
Там Аристотель, учитель тех, кто знает37,
философы-досократики, Платон, а также великий
султан Саладин, одиноко восседающий в стороне38.
Все те великие язычники, кого нельзя было спасти,
поскольку они не крещены; Христос их спасти не
смог. Вергилий в аду говорит о нем, но назвать не
может, именует его “Властителем”39.
Можно предположить: Данте еще не открыл своего
драматургического таланта, разговорить своих
персонажей он еще не умеет. Остается только
сожалеть, что Данте не передал нам те прекрасные
(несомненно достойные) слова, которые, сжимая меч
в руках, изрекла ему великая тень Гомера. Но мы
понимаем Данте: будет лучше, если все произойдет
в тишине, чтобы замок был ужасающе страшен. Данте
беседует с великими тенями. Он упоминает Сенеку,
Платона, Аристотеля, Саладина, Аверроэса. Он
называет их, но ни единого слова мы не слышим.
Пусть лучше будет так.
Поразмыслив, я сказал бы: ад — не
страшный сон, а самая обычная камера пыток. Там
происходят жуткие вещи, но в благородном замке
ада кошмарам места нет. Так считает Данте —
по-видимому, впервые в мировой литературе.
Возьмем другой пример, его очень
хвалил Де Куинси. Его мы найдем у Вордсворта, во
второй книге “Preludes”40. Вордсворт
признается, его беспокоит, что над искусствами и
науками, подверженными прихотям любого
космического катаклизма, нависла угроза.
Беспокойство довольно странное, особенно если
учесть, что писал он в начале XIX века. Тогда не
принято было задумываться о таких катастрофах;
это сегодня мы считаем, что всякое творение рук
человеческих, да и само человечество может быть
уничтожено в любой момент. Вспомните ядерную
бомбу. Итак, Вордсворт воспроизводит дружескую
беседу. Он говорит: ужасно, страшно думать, что
науки, искусства, все великие творения рук
человеческих подвластны любой катастрофе! Друг
отвечает: и ему приходилось испытывать такой
страх. А Вордсворт говорит: мне этот страх
приснился...
Тут мы подходим ко сну, который
представляется мне шедевром в сравнении со всеми
прочими снами; он содержит обе составные
страшных снов: и мотив физической боли,
угнетенного состояния, и элемент жути,
сверхъестественного начала. В полдень,
рассказывает Вордсворт, он сидит на берегу моря и
читает одну из своих любимейших книг, “Дон
Кихота;”, рассказанные Сервантесом приключения
странствующего рыцаря41. Книгу он не
называет, но мы догадываемся, о чем речь. Он
говорит: “Я отложил книгу и принялся думать.
Совершенно верно; я думал о науках, искусствах, а
затем пробил час”. Грозный час полудня,
полдневного зноя, когда, сидя в гроте у моря
(перед ним берег, желтые пески), Вордсворт
начинает грезить: “Сон овладел мной и вошел в
меня”.
В гроте, у самого моря, среди золотых
песков пляжа, он заснул. Во сне его окружают
пески, черные пески Сахары. Ни воды, ни моря. Он в
самом центре пустыни — если попадают в пустыню,
то непременно в самый центр, — и стоит лишь ему
подумать, как выбраться оттуда, его охватывает
страх. Но вдруг он ощущает, что рядом с ним есть
еще кто-то. Странное дело, это араб из племени
бедуинов, он восседает на верблюде, в правой руке
держит копье; под левой рукой у него зажат камень;
в руке — раковина. Араб говорит: моя миссия —
спасти науку, искусство и подносит к его уху
раковину; раковина красоты неописуемой.
Вордсворт (“на языке мне неведомом, но
понятном”) говорит, что услыхал похожее на
пламенную оду пророчество: в нем предвещалось,
что гневом господним будет ниспослан потоп,
который вот-вот поглотит землю. Это правда,
подтверждает араб, воды приближаются, но нужно
спасти науку и искусство. Араб показывает ему
камень. Камень, не переставая быть камнем,
странным образом оказывается “Геометрией”
Евклида42. Затем протягивает раковину,
она оказывается книгой — той, что навеяла все эти
ужасы. Раковина — это также и вся поэзия мира, в
том числе — почему бы и нет? — поэзия Вордсворта.
Бедуин говорит:
“Я хочу спасти обе вещи, обе книги — и
раковину, и камень”. Он глядит назад, и вдруг
Вордсворт видит: бедуин меняется в лице, его
охватывает ужас. Он также оглядывается и видит
ярчайший свет, заполнивший уже полпустыни. То
воды потопа, уничтожающего землю. Бедуин скачет
прочь, и Вордсворт понимает: бедуин — это Дон
Кихот, верблюд — это Росинант, и что точно так же,
как камень и раковина — книги, бедуин — Дон
Кихот; он — ни тот ни другой, но оба одновременно.
Для сновидений характерен такой дуализм. И тут с
криком ужаса Вордсворт просыпается.
Мне кажется, этот страшный сон—один из
самых замечательных в мировой литературе.
Из того, о чем сегодня вечером мы с вами
говорили, можно сделать по крайней мере два
вывода; позже мы их пересмотрим. Первый вывод: сны
— художественные произведения, возможно,
наиболее архаичный из способов художественного
выражения. Он принимает в высшей степени
драматическую форму, поскольку, по утверждению
Аддисона, мы превращаемся в театр, в зрителей, в
актеров; творим сюжет. Второй вывод касается
ужасов. В нашей жизни страшных моментов
множество: известно всем, бывают минуты, когда
реальность нас угнетает. Любимый человек
умирает, оставляет нас — сколько всяких поводов
отчаиваться, тосковать... Разумеется, со
страшными снами у них мало общего. В кошмарах
ужас особый, он может воплотиться в любой сюжет.
Он может воплотиться в бедуина — Дон Кихота. как
у Вордсворта; в ножницы и торчащие нити; в мой сон
о короле; в знаменитые кошмары По43. Но
есть и кое-что еще: привкус кошмара. В
просмотренных мной трактатах ничего не
говорится об этом свойстве. Остается предложить
теологическую интерпретацию, что вполне
соответствует этимологии. Возьмите любое из
слов: скажем, латинское incubus, саксонское nightmare или
немецкое Alp. В каждом есть нечто
сверхъестественное. Допустим. А вдруг природа
кошмаров и в самом деле сверхъестественная? А
вдруг кошмары — это щели ада? И страшные сны
переносят нас в ад в буквальном смысле? Почему бы
и нет? Чего только не бывает в нашем удивительном
мире.
Написать нам Конференция |
1
“Человеческий оазум” — книга английского писателя и Философа Густава Спиллера (Лондон - Нью-Йорк. 1902). Эпизод с воротами также из
“Энеиды” (VI, 893):
Двое ворот открыты для снов:
одни — роговые,
В них вылетают легко правдивые
только виденья;
Белые створы других изукрашены
костью слоновой.
Маны. однако, из них только
лживые сны высылают.
(Перев. С. Ошерова под ред. Ф
Петровского) Согласно концепции мистического
всеединства борхесовской культурологии,
повторивший фразу Шекспира становится
Шекспиром. VI Песнь “Энеиды” построена
параллельно сюжету XI Песни “Одиссеи”. Поэтому
между Вергилием и Гомером нет видимой разницы.
Так, видимо, следует понимать борхесовскую
контаминацию.
12 Костью слоновой блестя, распахнулись
ворота
пред ними.
К путникам кратким путем и к судам Эней
возвратился.
(Перев. С Ошерова под ред. Ф. Петровского)
13 “Pesadilla” — уменьшительная фоома
женского рода от “pesado” — “тяжелый”,
“давящий”.
14 Томас Де Куинси (1785—1859) — английский
писатель-романтик, автор знаменитой книги
“Исповедь англичаннна-опиомана” (1822), где
сочетаются страшные сны, мистические видения и
образы, увиденные автором в наркотическом
трансе.
15 Генри Фюззли (1745—1825) — английский
художник швейцарского происхождения, новатор
книжной иллюстрации. Его работы близки по духу
поэтике готического романа. Описанная Борхесом
картина обычно сопровождает энциклопедические
статьи “Кошмар”.
16 Вероятно, Борхес имеет в виду строку
из второй части “Генриха IV”. акт II. I: “а то я его
замучаю в ночных кошмарах” (перев. Б.
Пастернака).
17 “Он Мару там и девять
сестер ее нашел”. “Король Лир”, акт III, сцена 4, 126 (Переа.
Т Шепкиной-Киперник).
18 Сэмюэл Джонсон (1709—1784) —
английский лексикограф, писатель. Автор
фундаментального “Словаря английского языка”
(1755). издатель и авторитетнейший комментатор
Шекспира.
19 Точнее: “Noir cheval gallopant” — “На
сумрачном коне”. “Бессонница” (перев. Э.
Линецкой).
20 Ср. “Зеркала и совокупления
отвратительны” (из новеллы “Хаким из Мерва,
красильщик в маске”).
21 Пансион, в котором иногда
останавливалось семейство Борхесов. Его
интерьер описан в новелле “Сад расходящихся
тропок”.
22 Здесь и далее все улицы, упоминаемые
Борхесом, расположены в буэнос-айресскпм районе
Палермо, где в 20—30-х годах жил писатель.
23 Заболоченные районы
центральноамериканской сельвы.
24 Эта мысль лежит в основе новеллы
Борхеса “Рагнарек” (сб. “Делатель”).
25 Гай Петроний (? —66 г. н. э.) — римский
писатель, автор романа “Сатирикон”
26 “The Spectator”. 30 мая 1712 г.
27 Перевод П. Грушко. Луис де
Гонгора и Арготе (1561—1627) — один из крупнейших
поэтов испанского барокко. Ср. с идеей “театра
как сновидения” у М. Волошина.
28 Сэмюэл Тейлор Колридж (1772—1834) —
английский поэт. представитель “озерной школы”.
Борхес цитирует отрывок из “Biographia literaria” (1817)
29 Рассуждения Борхеса о нарушении
причинно-следственных связей во время
сновидений перекликаются с идеями П. Д.
Флоренского об “обратном времени сна”
(“Иконостас”).
30 “Страшный сон” (сборник “Железная
монета”)
31 Близкая подруга дома Борхесов, ей
Борхес посвятил новеллу “Встреча” (сборник
“Сообщение Броуди”).
32 Борхес имеет в виду лекцию
“Божественная комедия”, прочитанную им ранее в
том же лекционном цикле (об этом см. подробнее -
“Даугава”, 1988, №7, с. 118- 119).
33 “Пора идти, дорога не мала” (“Ад”, 15,
16). Перев М. Лозинского.
34 Тривий, трехпутье — первая группа
средневекового школьного цикла (риторика,
грамматика. диалектика); квадривий - четырехпутье
— группа наук (арифметика, астрономия, геометрия.
музыка), составляющая вместе с тривием “семь
свободных искусств”
35 Почтите высочайшего поэта (IV. 79).
36 И эта честь умножитясь весьма.
Когда я был причислен к их собору
И стал шестым средь стольного ума
(IV. 100-102).
37 Незакавыченная цитата (“Ад”, IV, 131).
38 “Поодаль я заметил Саладина” (IV, 79).
Саладин (1138—1193) — султан Египта и Сирии,
прославившийся душевным благородством.
39 “Ад”. IV, 53.
40 Неточность: нижеследующий эпизод
относится к пятой книге “Прелюдий” (V. 56—139)
английского поэта-романтика Вильяма Вордсворта
(1770—1850). Пятая книга “Прелюдий” носит весьма
борхесовское название: “Книги”.
41 Дословный перевод соответствующих
строк из “Прелюдий” (V, 56 и далее).
42 Евклид (III в. до н. э.) —
древнегреческий математик из Александрии.
“Геометрией” Борхес называет знаменитый труд
Евклида “Начала” (у Вордсворта — “Elements”).
43 Эдгар Аллан По (1809—1849) — американский
писатель, чьи “страшные” и детективные новеллы
оказали значительное влияние на формирование
Борхеса-новеллиста.