Альфред Дёблин, как и многие современные ему писатели, является представителем немецкого экспрессионизма, того революционного направления в искусстве, которое в начале века объявило войну мещанской культуре и выступало за обновление искусства и даже общества. В 1912-13 гг. Дёблин написал свое первое значительное произведение – роман “Три прыжка Ван Луна", и, когда роман в 1915 году был опубликован берлинским издательством С. Фишера, об авторе все заговорили. Дёблин разразился в немецкой литературе громом. „Ван Лун" вызвал противоположные реакции: с одной стороны возмущение, с другой восторг, ибо в этом романе были сломаны рамки традиционной прозы и с неистовым напором проложена дорога новому языку.

Дёблин был врачом. Свое пристрастие к „сочинительству" он расценивал как бремя, памятуя о неприносящих хлеба творческих увлечениях отца. У Альфреда Дёблина было трудное детство, отложившее отпечаток на всю последующую жизнь писателя. Дёблины были прусские евреи. Альфред, один из пяти детей, родился 10 августа 1878 года в Штеттине, где его отец в районе порта держал пошивочную мастерскую. Поскольку отца гораздо больше привлекало дилетантское музицирование на различных инструментах, нежели портняжничество, дела мастерской шли плохо. Дома тоже не все обстояло гладко. Когда Альфреду исполнилось семь лет, отец сбежал с одной модисткой в Америку, оставив семью без средств к существованию, обремененную долгами. Мать переехала в Берлин, и Альфред получил право бесплатно учиться в одной из тогда еще платных гимназий. Благодаря материальной поддержке старшего брата ему удалось окончить медицинский факультет и стать невропатологом. Дёблин открыл практику в восточной части Берлина, в типичном районе бедных, и его заработка ему едва хватало на содержание семьи. Услышав на приеме историю какого-нибудь бедняка, доктор Дёблин считал несправедливым требовать гонорар, ведь в разговорах со своими пациентами он набирался жизненного опыта.

Он стал врачом не только, чтобы помогать, но и чтобы иметь возможность „легально" предаваться своему увлечению. Правда, с блеском защитив диссертацию („Расстройство памяти при психозе Корсакова"), он не хотел „близко знакомиться с писателем под моей фамилией", но не писать он не смог. Им постоянно двигало активное неприятие мира мещанства, критическое отношение к обществу.

Идеал духовного совершенствования вильгельмовской Германии для Дёблина нечего не значил. Светочами его юности были Генрих фон Клейст (1777-1811 гг.) и Фридрих Гельдерлин (1770-1843 гг.). „Вместе с ними я выступал против косного, бюргерского, сытого и заурядного." Дёблин входил в число основателей издававшегося с 1910 года Хервартом Вальденом журнала „Буря", на страницах которого печатались представители экспрессионистского авангарда. Здесь были опубликованы первые рассказы (позднее вошедшие в сборники „Убийство одуванчика" и „Лобенштайнеры едут в Богемию") и провоцирующие публику теоретические сочинения Дёблина (которые были неотъемлемой частью творчества писателя с 1910 года по 1951 год, когда он прекратил выпуск основанного им после войны журнала „Золотые ворота").

В романе „Три прыжка Ван Луна" Дёблин, обращаясь к учению Толстого о несопротивлении злу насилием, рассказывает историю одной гонимой в Китае XVIII века пантеистической секты „Истинно слабых". Руководитель секты мечется между безудержным мятежом против императорской власти и смиренным приятием страданий мира. В конце концов, Ван Лун покоряется судьбе и вновь примыкает к массе слабых. Роман заканчивается словами: „Быть смиренным, не сопротивляться. . . Могу ли я?"

Принято считать, что в романе о Ван Луне Дёблин описал свои собственные конфликты, свои метания между негодованием и погружением в мистику, наконец, проблематику революции вообще. Действительно, он, даже по мнению близких друзей, обладал трудным характером, стоял самому себе поперек дороги. Врач бедных и пугало мещан, в искусстве он относил себя к аутсайдерам, в политике — к крайне левым, повсюду вызывал неудовольствие, всегда оставался закоренелым еретиком, всегда держался особняком. Он обвинял социалистов в политической несостоятельности — и отошел от них. Экспрессионистам, близким журналу Херварта Вальде-на „Буря", он вменял в вину возведение искусства в самоцель, в абсолютную величину. Свои политические воззрения, свои тезисы к теории романа, который он намеревался освободить от „пагубного рационализма", от „психологизма" и „эротизма", Дёблин отстаивал с пылом и сарказмом, непретенциозно, остроумно, но подчас с бестактной и обидной откровенностью. Он обладал ярко выраженной способностью ставить себя в неловкое положение. Дёблинский скепсис пытались объяснить внутренней безродностью эмансипированного еврея — или его невероятным, отточенным интеллектом. Был ли он „резко безпрограм-мен", как охарактеризовал Дёбли-на его друг тяжелых эмигрантских лет, философ и литературовед Людвиг Маркузе (1894-1971 гг.)? Был ли насмешником, влекомым от превращения к превращению? Почти в каждой книге он показывает новое лицо.

В 1918 году вышел в свет роман Дёблина „Борьба Вадцека с паровой турбиной" (в названии скрыт намек на знаменитую драму Георга Бюхнера „Войцек"), два года спустя роман „Валленштейн". Оба романа, написанные во время войны (Дёблин участвовал в ней в качестве военного врача), большого успеха не имели. В этом одна из причин, почему Дёблин в двадцатые годы почти целиком посвятил себя

Врач и писатель Альфред Дёблин в 1931 году во время съемок первого кинофильма по роману „Берлин, Алексан-дерплац' (впереди, справа).

журналистской работе. Между 1921 и 1924 годом он из Берлина писал для „Прагер тагеблатт", одной из самых известных в ту пору газет в области культуры и искусства, критические статьи о театре, весьма типичные для его понимания искусства вообще. Театр Дёблин считал „делом духа, а не актерского мастерства" и был категорически против очень распространенного в ту пору „примадоннства".

В той же степени неприятны ему были „заэстетствованные классики, вялая романтика гуманистов, старцев-юбиляров и их публики". Вместо всего этого Дёблин требовал „крови, навоза, современности" на сцене и выдвигал молодых драматургов: Бертольта Брехта, Арнольта Броннена, Ханса Хенни Янна. Заказанные ему рецензии он далеко не всегда находил нужным писать в форме рецензий. Если постановка казалась ему слишком незначительной, он обращался к действительности, подробно описывал, что встретилось ему по дороге в театр, рисуя картины берлинских буден, куда более живые и колоритные, чем спектакль. Театр всегда был ему чужд, представлялся маловажным, и часто он с отвращением думал о необходимости писать о нем: „Они снесли яйцо, а я должен кудахтать." Неудивительно, что рецензии Альфреда Дёблина того времени славятся своей непревзойденной курьезностью. В издаваемом С. Фишером обозрении „Нойе рундшау" (собрано в сборник „Немецкий маскарад") Альфред Дёблин публиковал под псевдонимом „Линке Поот", „Левая рука", фельетоны, где так же пытался схватить суть действительности. Это было злое описание послевоенного времени, страстные выступления против пороков молодого демократического государства, против социальной несправедливости, жертв которой доктор Дёблин видел каждый день у себя на приеме.

Не оставляя публицистической деятельности, Дёблин вскоре снова начал работать над прозаическим произведением. В утопическом романе „Горы, моря и гиганты" (1924) он со стихийной силой нарисовал фантастические картины будущего. В 1927 году вышел в свет стихотворный эпос „Манас". В этом произведении он пренебрег всеми законами традиционной прозы, возвратился к изначальной форме повествования и еще раз продемонстрировал необыкновенную способность вникать в сущность чужой ему культуры (на этот раз индийской). Роберт Музиль (1880-1942 гг.) в обстоятельной рецензии назвал „Манас" „насколько смелой, настолько и удачной, насколько непривычной настолько и поразительной" вещью, но одновременно выразил сомнение в готовности публики воспринять эпос. Действительно, с „Манасом" Дёблин потерпел самую большую неудачу в своей творческой жизни. Но за злополучным эпосом, в 1929 году, последовал тот прославленный роман, в котором Дёблин, использовав самые разнородные слои языка уличный жаргон, научную терминологию, тексты шлягеров, цитаты Гёте — и применив различные литературные приемы — от внутреннего монолога до самоанализа рассказчика, — нарисовал впечатляющую картину жизни большого города. Роман „Берлин, Александерплац" (издатель ни в какую не хотел оставить это название, название вокзала) стал самой знаменитой книгой Дёблина и принес ему мировую славу.

Это произошло не только потому, что в романе „Берлин, Александерплац" Дёблину с особой убедительностью удался часто им и ранее используемый сплав реалистических и мифических элементов. Роман представляет собой удачнейший пример метода Дёблина вводить в канву повествования как можно больше реальных фактов. Будучи невысокого мнения о форме традиционного романа, который он называл не иначе, как „литературный кабинет для эксгибиционистов", Дёблин требовал от литературы научности, вменяя автору в обязанность введение точных и полных наблюдений действительности. Это он обнаруживал в аутентичных текстах (газетных заметках, письмах и т. п.) выраженным с такой силой, которую они никогда бы не приобрели, будь они специально сочиненными. Поэтому он и помещал в поток повествования множество таких текстов. Упреки в том, что в романе „Берлин, Александерплац" он подражает манере Джеймса Джойса, в которой тот написал своего знаменитого „Улисса" - технике монтажа, Дёблину представлялись неправомерными. Его учителями, отвечал он, были дадаисты и кинематограф, а „Улисса" он прочел, уже работая над своим романом.

Когда в 1933 году к власти пришли национал-социалисты, над Дёб-лином, слывущим „левым интеллектуалом", нависла угроза ареста. Он покинул Германию, через Швейцарию попал в Париж и получил там в 1936 году благодаря ходатайству влиятельных друзей французское гражданство. Он жил в Париже в тяжелых материальных условиях (ему было запрещено работать врачом), писал для журналов немецких эмигрантов. В издательстве „Кверидо" в Амстердаме, где печатались многие немецкие писатели-изгнанники, выходят новые книги Дёблина: „Вавилонская прогулка" (1934), „Пардона не будет" (1935), „Голубой тигр" (1938). С начала второй мировой войны до вступления немецких войск во Францию Дёблин работал под руководством писателя Жана Жироду в отделе контрпропаганды министерства информации в Париже. В последнюю минуту ему удалось спастись. Сначала он попал в Лиссабон, а оттуда перебрался в США, в Голливуд, где одно время зарабатывал на жизнь сочинением сценариев.

В американском изгнании Дёблин перешел в католицизм, что удивило многих старых друзей, знавших его марксистом, поклонником науки. После этого Дёблин написал целый ряд набожных сочиненьиц, которые ему, писателю мощнейшей фантазии, большой чести не делают. Однако, по заверению Людвига Маркузе, задира, бестактный, бесцеремонный скандалист сохранился в Дёблине в той же неприкосновенности, что и способность повсюду наживать врагов.

Когда Дёблин в 1945 году как французский гражданин вернулся в Париж, его, в ранге полковника, послали работать шефом Литературного бюро военного правительства в Баден-Бадене. Военная форма была для Дёблина с его переменчивостью, скорее, сюрреалистичной бутафорией, но для его бывших соотечественников оставалась военной формой и большого доверия не вызывала. Пять лет подряд Дёблин издавал ежемесячный литературно-художественный журнал „Золотые ворота", последние годы жизни жил отчасти в Париже, отчасти в баденских санаториях и умер 28 июня 1957 года в больнице городка Эммендингена. Прежняя читательская аудитория осталась глуха к его новым произведениям, особых возможностей публиковаться

Альфред Дёблин в 1948 году. Одним из первых писатель после войны вернулся из эмиграции в Европу.

тоже не было. Обладающая большими достоинствами тетралогия „Ноябрь 1918" осталась почти незамеченной. Последний роман Дёблина „Гамлет, или Конец длинной ночи", определенно одна из самых лучших, но и самых трудных книг писателя, был написан в 1946 году, издателя же нашел только спустя десять лет.

Дёблина восхваляли, но читали мало. Многогранные, неоднородные произведения Дёблина вновь были открыты лишь через много лет после его смерти. В 1978 году, когда отмечалось сто лет со дня рождения писателя, Немецкий литературный архив в Марбахе устроил большую выставку, посвященную Дёблину, а Гюнтер Грасс, который считает Дёблина своим учителем, основал Премию Альфреда Дёблина для молодых писателей. Затем вышло полное собрание сочинений Дёблина и постоянно большими тиражами выходят многочисленные карманные издания отдельных произведений. Популярность Дёблина очень возросла после демонстрации художественного телефильма „Берлин, Александерплац" режиссера Рай-нера Вернера Фассбиндера.

К.Меллингер (K.Mellinger)

Альфред Дёблин. Танцовщица и ее тело (печатается с сокращениями)

В одиннадцать лет ей стали прочить карьеру танцовщицы. С ее склонностью выворачивать суставы и гримасничать да при таком своеобразном темпераменте она, казалось, была создана для этой профессии. До того неуклюжая в движениях она теперь училась владеть своими пружинистыми связками, своими слишком гладкими суставами. Терпеливо и осторожно она снова и снова проникала в пальцы ног, щиколотки, колени. Алчно набрасывалась на узенькие плечи и изгиб тонких рук, бдительно следила за игрой упругого тела. Ей удавалось в самом буйном танце излучать холод.

В восемнадцать лет у нее была легкая, как шелк, фигурка и громадные черные глаза. Лицо по-отрочески удлиненное, с резкими чертами. Голос высокий, без страсти и музыки, прерывистый. Резкая, торопливая походка. Она была холодна, свысока взирала на бесталанных товарок и испытывала скуку от их жалоб.

В девятнадцать лет ее поразил тяжелый недуг, так что лицо ее под иссиня-черным узлом волос замерцало таинственной бледностью. Суставы потяжелели, но она продолжала играть. Оставаясь одна, она топала ногой, грозила своему телу, до изнеможения билась с ним. Она ни с кем не говорила о своей слабости. (...)

Когда Элла кусала губы от боли, мать бросалась на диван и часами плакала. Через неделю старая женщина приняла решение и, уставясь в пол, сказала дочери, чтобы та прекратила себя мучить и легла в больницу. На что Элла не проронила ни слова, а только вскинула на морщинистое, неподвижное лицо глаза, полные ненависти.

Она уже на следующий день отправилась в больницу. Под одеялом в санитарной машине плакала от ярости. Она готова была оплевать страдающее тело, осыпала его горькими насмешками. Она ненавидела мерзкую плоть, с которой была неразрывно связана. Глаза ее расширялись в затаенном страхе, когда она ощупывала отказывающие ей суставы. Как беспомощна она была, как же беспомощна! Машина протарахтела по брусчатке больничного двора. Ворота закрылись за ней. С отвращением танцовщица смотрела на врачей и больных. Медсестры бережно уложили ее в постель.

И вот танцовщица разучилась говорить. В своем голосе она больше не слышала повелительных ноток.

Все происходило по ее воле С ней обращались с безмерной серьезностью, следили за каждым проявлением ее тела. Ежедневно, почти ежечасно они спрашивали у танцовщицы о его, тела, состоянии, тщательно вносили все в свои бумаги. Сначала это ее раздражало, потом все больше изумляло. Вскоре она впала в состояние подспудного страха и растерянности. Она больше не осмеливалась прикасаться к нему, проводить по нему ладонями. Пристально вглядывалась в свои руки, груди, содрогалась, видя себя в зеркале. Ее рот принимал лекарства, которые она ему подносила. Она провожала горькие капли в их беге вниз и размышляла, что оно с ними делало,

оно, тело, неразумное, властное, мрачное. Она стала маленькой, как муха, и по ночам у ее изголовья стоял смертельный страх. Ее глаза, обращенные к бездонной тьме, стеклянели. Насмешница с мальчишеским лицом стала набожной и по вечерам молилась вместе с сестрами. (...)

Размеренность существования вокруг нее снова ее успокоила, ужас исчез так же быстро, как и появился. Вспыхнула неприязнь к больным в палате. И в резких чертах лица таился гнев, что благоговеют перед ним, перед разлагающимся, разлагающим, на ней же не останавливают взгляда, будто она мертва. Это оскорбляло властную. Она заключила тело в темницу, заковала его в цепи. Это ведь ее тело, ее собственность, которой только она имеет право распоряжаться. (...) Каждый день они ударяли молотками в ее грудь, подслушивали разговор ее сердца. (...) О, ее обирали. С каждым вопросом они уносили частицу ее. Они наседали на нее с ядами, более совершенными, чем иглы и зонды, разгадывали все ее уловки, загоняли в дальний угол ее лисьей норы. Воры забирали все, поэтому ее не удивляло, что она с каждым днем становилась слабее, мертвенно бледная лежала в подушках. Она ожесточилась и стала защищаться. Она лгала врачам, не отвечала на их вопросы, скрывала боль. Когда же к ней снова подходили с расспросами, она каменела в постели, отталкивала сестер и даже хохотала со вдруг вспыхивающей ненавистью в лицо врачам, которые качали головами, строила им злорадные гримасы.

Но такое судорожное мужество она не могла долго сохранять. Ежедневно по палатам расхаживали белые халаты, обстукивали больных, все записывали. Ежедневно и ежечасно появлялись сестры, приносили ей пищу и целебные средства: от этого танцовщица совсем слабела. Она снова оставила игру. Погрузилась в глубокое презрение и перестала сопротивляться. Происходящее ее не касалось. В кровати лежало инфантильное существо, делавшее ее жалкой. К чему бороться за него, к чему завидовать оказываемым ему почестям? Вяло она покоилась в постели. Тело, кусок падали, снова лежало под ней. Его страдания ее не трогали. Когда оно ночами кололо и мучило ее, она говорила ему: „Успокойся до завтрашнего обхода. Скажи об этом врачам, твоим врачам, оставь меня в покое!"(...)

Когда в полдень мимо больницы под бравурную музыку маршировали солдаты, танцовщица, с горящими глазами, плотно сжатыми губами, рывком села в постели, подавшись всем телом вперед. Спустя немного времени пронзительным, хотя и слабым голосом позвала сестру. Танцовщица хотела вышивать и потребовала шелку и кусок льна. Она быстро набросала карандашом на белом полотне странный рисунок. Три фигуры: округлое, бесформенное тело на двух ногах, без рук и головы -- ничто иное, как двуногое тяжелое ядро. Рядом с ним стоит кроткий высокий человек в огромных очках и поглаживает тело термометром. Но пока он поглощенно занимается телом, с другой стороны маленькая босоногая девочка левой рукой показывает ему нос, а правой, снизу, вонзает в тело острые ножницы, и из тела, как из бочки, выливается густой поток.

Танцовщица красными нитками обметывала рисунок, временами весело посмеиваясь.

Она снова хотела танцевать.

Она снова хотела ощущать свою волю, как когда-то, когда сквозь буйство танца излучала холод, когда ее упругое тело колыхалось пламенем. Она хотела танцевать вальс, томный вальс. . . с ним, кто стал ее повелителем, с телом. Напряжением воли ей еще раз удалось схватить его за руки, тело, вялого зверя, отбросить его, перебросить, и оно перестало быть властелином над ней. Торжествующая ненависть всколыхнулась в ней... Оно стояло не справа, и она — не слева, а они — они кружились вместе. Она хотела повалить его на пол, эту бочку, этого колченогого человечишку, неистово раскатить его, набить песку ему в пасть.

Голосом, внезапно охрипшим, она позвала доктора. Подавшись вперед, снизу, она наблюдала за его лицом, когда он изумленно рассматривал вышивку, спокойно произнесла снизу вверх: „Ты, ты, обезьяна, растяпа…" И, отбросив одеяло, вонзила себе в левую грудь острие ножниц. Где-то в углу палаты повис пронзительный крик, И даже умирая, танцовщица сохраняла в уголках рта холодную, презрительную черту.