Это книга знаменитого Томаса де Квинси, вдохновлявшего своим творчеством таких разных авторов, как Диккенс, Уайльд, Мюссе, Бальзак, Готье, Бодлер, Гоголь, Достоевский.
Роман "Исповедь англичанина, употребляющего опиум" напугал британскую публику именно в ту эпоху, когда литературный запас страха, накопленного готической прозой, был исчерпан до дна. Ужас готики изживался параллельно самому жанру, он был описан насквозь и каталогизирован трудом бесчисленных подражателей Уолпола, Рэдклиф и Бэкфорда.
Вмешательство текста Де Квинси испугало заново — на этот раз именно сокрытием прежних форм ужасного. Страх непознаваемый и спрятанный, принадлежащий исключительно автору, ужасал и дезориентировал читателя, привыкшего к осязаемой архитектонике четко обозначенных кошмаров.
Готическая проза знала, как правило, одну форму подачи ужаса — внешнюю. Иррациональное злое начало лежит вне человека и окружает его. Экспансия этого ужаса извне — вот основной прием создания напряжения. Не случайно большинство сюжетов строится на вторжении неких потусторонних сил в замок — то есть подчеркнутая герметичность последнего лишь оттеняет мощь внешнего, вторгающегося в нечто перманентно замкнутое. Отсюда же повторяющийся мотив утраты статуса, рода, которому грозит вторгающийся посторонний. В "Замке Отранто" экспансией Альфонсо нарушается не только территориальная, но и родовая герметичность. С экспансией внешнего связаны и оживающие портреты, входящие в трехмерное пространство и игнорирующие решетку холста. Второе непременное условие готического ужаса — его обостренная репрезентативность, естественно вытекающая из его внешних форм; коллективное наблюдение иррациональных сил едва ли не обязательное условие их существования, в противном случае они могут быть расценены как индивидуально-субъективные видения — в сферу их действий, как правило, вовлечены все действующие лица, именно своей множественностью и разнообразием демонстрирующие бессилие перед иррациональными силами. Репрезентативность проявляется и там, где происходит вторжение в сон, ибо сон этот либо вещий, либо нечто проясняющий, но в любом случае последствия вторжения в сон героя репрезентируются его поступками наяву, то есть изменениями сюжета, продиктованными извне. И еще: ужас ни героями, ни читателями не может прочитываться никак иначе — это только он, таковы законы жанра.
Опиум для героя Де Квинси — прежде всего средство актуализации подсознательного, которое всплывает все сильней и сильней по мере погружения героя в глубины собственной черепной коробки, это и есть, начиная со второй части, основное пространство романа — герой, убежденный, что "Гомер заслуженно почитался в древности знатоком прелестей опиума", сам в качестве Одиссея совершает бесконечное путешествие сперва по Лондону (где обнаруживает terra incognita) и Англии, а затем и по всему миру, не покидая, так сказать, своей головы. Однако бесконечный ассоциативный ряд, который, независимо от героя, поставляет ему подсознание, принадлежит только ему, и тем больше ему, чем меньше герой понимает зону, откуда вызвана ассоциация.
Фактически роман Де Квинси — "роман самосознания", он не просто переворачивает готическое понимание иррационального — в какой-то мере это зрелое психоаналитическое произведение с очень сложной художественной конструкцией. Однако могут ли это быть лишь интуитивные находки автора? Вряд ли. Роман слишком продуманно организован — в нем три части, соответствующие трем возрастам героя и, стало быть, трем степеням его самоуглубления, развивающегося прямо пропорционально принимаемым дозам опиума. Стиль повествования, ведущегося от первого лица, изменяется в полном соответствии с фазами состояния героя — от сентиментально-реалистических в первой части до какого-то подобия потока сознания в конце. Так же "порционно" дана в романе и действительность — по степени убывания ее из текста, хотя с самим понятием действительности следовало бы обращаться осторожнее — ведь перед нами не развернутая программа автодеградации, а, наоборот, эволюция от стадии примитивной переработки реальности к постижению того, что вытеснено из территории "обычной" памяти.
Много позднее, в 1845 году, Де Квинси сам выступил с разъяснениями романа, коему так и вняли современники. Я имею в виду неопубликованную при его жизни книгу "Suspiria de profundis' . Этот психоделический комментарий можно цитировать бесконечно — он "углубляет" поток "Исповеди...", погружаясь в описание глубинных механизмов и ее текста, и ее героя.
Итак, спускаясь все ниже, герой утрачивает способность различать предметы реальные и мнимые и на самом деле возвращается к заповедной зоне детских воспоминаний и ассоциаций. В прямой зависимости от деструкции организма он приближается сначала к областям юности, затем — детства и, наконец, младенчества. Полностью обретя себя, он, казалось бы, должен умереть, но умирать некому — конструкция устроена так, что прежний герой все равно существует в написанном им самим тексте, а там границы бреда и яви разомкнуты настолько, что он может только мнить себя живым или мертвым.
Книга, выпущенная "Ладомиром" (куда помимо многочастной заново переведенной исповеди вошли продолжение “Исповеди” - “Suspiria de Profundis”, два эссе "Убийство как одно из изящных искусств" и "О стуке в ворота у Шекспира"), содержит качественный справочный аппарат: комментарии и послесловие.
+/-
